REVISTA FÉNIX | Nro. 21/20

Sumario: Octubre 2006 - Abril 2007



1| PALABRA EN EL TIEMPO
Autor
Título
Pablo Anadón
2| POESÍA
AutorTítulo
Alejandro Nicotra| Itaca | El astro disperso | El llamado | Lección |
Galería | Anotación de enero | Interior | Líneas de la madrugada | A sí mismo | Golondrinas | A Robert Frost | Continuación |
Rodolfo Godino| A oscuras | Noticia imborrable | Canción de hijo | La claridad del pobre | El jardín en Santa Bárbara | Aclara sobre el río Xanaes | Monodia |
Federico Peltzer| Como el perro | La fotografía | Mentiras |
José Duimovich| La hija | El descanso del mundo | En otra mitad de mi soledad | Escribo | Siempre una pregunta |
Santiago Sylvester| Perseverancia del halcón | Los dos ríos | A lo Quevedo | No llevamos el mismo rumbo | Soy todo oídos | Proximidad del padre | Un secreto a la tumba | Jactancia de la lluvia | La certeza del caracol |
3| ESCRITURAS
AutorTítulo
Nicolás MagarilDe las dedicatorias
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA
AutorTítulo
Derek Walcott
 
(nota y versión de María Eugenia Bestani)
Wallace Stevens
(nota y versiones de Elisa Molina)
| A partir de Auroras de otoño | De Auroras de otoño | Un anochecer cualquiera en New Haven | Cosas de agosto | El viejo dormido | El poema que ocupó el lugar de una montaña | El mundo como meditación | De la simple existencia |
5| PIEDRA DE TOQUE
AutorTítulo
Víctor Gustavo ZonanaEsperar con toda esperanza (Gérard de Nerval)
Cristina PiñaPoesía de reflexión y vuelo (Rafael Felipe Oteriño)
Elisa Molina - Pablo AnadónDos lecturas de la poesía de Rodolfo Godino (Rodolfo Godino)
Rogelio DemarchiEl sueño del poeta (Francisco Gandolfo)
Cecilia RomanaNoviciado del poeta afectivo (Osvaldo Bossi)
Mercedes AraujoEl viaje hecho verbo (Cristina Piña)
Alejandro BekesUna antología del placer de leer poesía (José Luis García Martín)
Tomás AielloArrodillarse ante la materia (Javier Foguet)
Claudia Fernández GrecoLa memoria de Pasolini (Pier Paolo Pasolini)
Pablo AnadónLa música que los pueblos se merecen ( José Saramago)


1

PALABRA EN EL TIEMPO


Por Pablo Anadón


Aproximaciones a la traducción
de poesía en la Argentina


Años atrás, en un congreso realizado en Florencia, se produjo una polémica entre Allen Mandelbaum y Edoardo Sanguineti en torno de la traducción de los autores clásicos. El congreso llevaba el nombre de “Los griegos, ¿nuestros contemporáneos?”, en alusión a un célebre libro sobre William Shakespeare, titulado justamente Shakespeare, nuestro contemporáneo. En 1999 tuve ocasión de mantener un diálogo con Sanguineti, del cual querría recordar algunas observaciones suyas que me parecen particularmente apropiadas para el tema que aquí nos ocupa. 
     Sanguineti, traductor de Esquilo, Eurípides, Séneca, Shakespeare, entre otros autores, respondió a mi pregunta sobre aquella polémica florentina de la siguiente manera (cito fragmentariamente):

La cultura humana está hecha en grandísima parte de traducción.(...) 
Basta pensar en el problema de la traducción de Homero o de 
la Biblia: ha habido conflictos —con consecuencias increíbles— 
por el modo en que se interpreta y se traduce un texto sacro como
 la Biblia. Ahora bien, cuando leo a un traductor, me encuentro 
frente a la obra de alguien (...) que ‘habla enmascarado’: finge no
decir nada propio, no tener ninguna responsabilidad: ‘Esquilo dice 
esto, no yo...’. Pero en realidad, él, el traductor, hace decir a 
Esquilo determinadas cosas. La misma frase original puede ser
interpretada en muchos modos diversos. Si nosotros leemos una
traducción de Homero hecha en el siglo XVIII, nos preguntamos
cómo hacían para creer que leían a Homero, porque claramente
leían textos dieciochescos. Hoy nosotros tenemos otra
imagen de Homero, porque los traductores presentan otro
Homero, completamente diferente. (...) No es que los griegos
sean nuestros contemporáneos [según rezaba el nombre del
congreso en cuestión], son los traductores nuestros contemporáneos.
El valor de un traductor es justamente el de hacer
sentir que el autor todavía puede decir cosas importantes
para nosotros, y entonces será el traductor el responsable de
hacer sentir a Shakespeare como un contemporáneo nuestro,
pero al mismo tiempo debe ser capaz de hacernos sentir la
distancia, porque lo que nos interesa al leer a Shakespeare es
el descubrimiento de un mundo donde todos los conceptos,
las emociones, los valores, son radicalmente distintos de los
nuestros. Cuando yo leo a Shakespeare entro verdaderamente
en otro planeta, históricamente lejano de nosotros, y trato
de adivinar cuál podía ser su significado. Tiene lugar una
suerte de diálogo con los muertos. En fin, el traductor es un
chamán: evoca imágenes de difuntos para sus contemporáneos,
y de esa manera vuelve a los muertos contemporáneos y vivos.” 1

     Las puntualizaciones del poeta italiano nos introducen directamente en una de las problemáticas que querría examinar aquí: la historicidad de las traducciones. Suele señalarse el carácter efímero de toda traducción, en particular si se trata de las traslaciones poéticas (que son aquéllas que me interesa considerar en estas páginas). 
   Ahora bien, hay otras enseñanzas menos amargas en la sujeción a la historia por parte de las traducciones. Por un lado, el interés que reviste la interpretación que una época hace de las obras y el mundo mental de épocas lejanas, como observaba Sanguineti. Por el otro, lo que la traducción revela de la estética y las preocupaciones del tiempo en que el traductor hace su grata e ingrata tarea. En este sentido, me parece que las traducciones ofrecen signos quizá más nítidos aún que las obras puramente creativas de tales poetas-traductores, en la medida en que la poética del traductor suele manifestarse con rasgos más marcados, más definidos, justamente porque tales caracteres resaltan con mayor claridad contra el fondo del texto original. De tal manera, es posible seguir la evolución de las poéticas a través de las variaciones en los criterios y las mínimas pero decisivas resoluciones puntuales de la traducción. 
     En su ensayo “Las fronteras de la crítica”, T. S. Eliot señalaba que “cada generación debería contar con su propia crítica literaria, pues (...) cada generación aporta a la contemplación del arte sus propias categorías de apreciación, tiene sus propias exigencias frente al arte y lo emplea para sus propios fines.” 2 Lo mismo que Eliot dice a propósito de la crítica literaria, podríamos decirlo sobre la traducción y sobre esa forma de traducción que es la recreación de una obra en otra. En estas páginas, me gustaría realizar un breve y necesariamente esquemático recorrido a lo largo de las metamorfosis que se advierten en las traducciones de poesía del siglo XX en la Argentina. Para ello, tomaré algunos ejemplos que puedan tener un carácter particularmente significativo, no sólo por las traducciones poéticas en sí mismas, sino también por la importancia de los autores que las han realizado. Cuando hablo de “traducción poética” querría que se diera tanto realce al adjetivo cuanto al sustantivo: es decir, el valor informativo sobre el original que pueda ofrecer una traslación literal no puede o no debería ir desvinculado, en el caso de la poesía, del valor estético que pueda tener la traducción, a menos que se la conciba como un mero diccionario para poder leer el texto en el original. Entre estos polos de tensión —la traducción que busca aproximar al lector al significado del poema en una lengua extranjera, darle una idea de lo que se trata en él, y la versión que intenta recrear o suplantar al poema original, sin dejar de remitir semánticamente a él, pero planteándose a sí mismo en términos estéticos autónomos— oscilan las elecciones posibles a la hora de traducir un texto poético. 
    Comenzaremos nuestro recorrido con Leopoldo Lugones. Son suficientemente conocidas sus ideas sobre la rima como un recurso musical ineludible de la lírica: “la rima —afirma— es el elemento esencial del verso moderno.” 3 A pesar de este insostenible axioma, que la historia futura desmentirá y que también excluye del orbe poético un considerable número de composiciones precedentes (pensemos, sin más, en la “Epístola” a Boscán de Garcilaso de la Vega, o en el magistral “idilio” “El infinito” de Leopardi, por mencionar un par de ejemplos paradigmáticos), Lugones acepta el verso libre, lo defiende y lo practica asiduamente en las composiciones de su libro Lunario sentimental (1909), con cuyos logros le da plena carta de ciudadanía en la poesía argentina. Dice en el prólogo de ese volumen genialmente lunático: “El verso libre quiere decir, como su nombre lo indica, una cosa sencilla y grande: la conquista de una libertad” 4 (si bien, aclara, “la justificación de todo ensayo de verso libre está en el buen manejo de excelentes versos clásicos cuyo dominio comporte el derecho a efectuar innovaciones. Este es un caso de honradez elemental” 5). La reivindicación del rigor estilístico va unida en Lugones a la exigencia de la dificultad como acicate para la imaginación y consecuentemente estímulo para el hallazgo inédito, original. De allí la cita de Richter en el “Prólogo” al libro mencionado: “El poeta debe renunciar a todo lo fácil si no tiene explicación satisfactoria, porque semejante facilidad es la facilidad de la prosa”; a lo cual agrega nuestro poeta: “La rima numerosa y variada determina asimismo nuevos modos de expresión, enriqueciendo el idioma”. 6 No debe sorprendernos, pues, si encontramos en las versiones de Lugones una fidelidad extrema a la forma musical. En un autor que no ha oficiado de traductor profesional, sino que ha realizado sus traducciones por el puro placer estético de hacerlas, veremos asimismo la estrecha relación entre la temática y la forma de los textos traducidos y las preocupaciones que en el momento asediaban al poeta. Así, por ejemplo, cuando realiza la traslación de uno de los sonetos más famosos de la Vida Nueva de Dante, que lee en una conferencia dictada en 1915 junto con la versión del soneto de Camoens “A la muerte de Catalina de Ataide” y con un soneto propio, el célebre “Alma venturosa”, que incluirá tiempo después en su libro Las horas doradas, cuya atmósfera está irisada por los lejanos reflejos de la poética amorosa del Dolce Stil Nuovo. Me gustaría recordar aquí la versión de ese soneto de Dante, como ejemplificación de lo dicho:

Es tan pura y gentil mi bien amada,
Que sólo al verla saludar cumplida,
Toda lengua enmudece estremecida,
Y no se atreve a alzarse la mirada.

Así pasa, sintiéndose alabada,

Benignamente de humildad vestida,
Y es cual luz milagrosa descendida
Para anunciar la celestial morada.

Muéstrase tan afable a quien la mira;

Y vierte tal dulzura en nuestro seno,
Que sólo quien la gusta la encarece.

Y entre sus labios palpitar parece

Un espíritu suave y de amor lleno,
Que va diciendo al ánima: suspira. 7

    Un par de años más tarde, en 1917, Lugones publica una magnífica traducción del poema “La calandria” de Giovanni Pascoli. Se trata de una composición en tercetos endecasílabos encadenados. Cuando lo leemos, no podemos dejar de percibir en la evocación pascoliana del pardo pajarillo que posee, como sabemos, el talento de imitar el canto de otras aves, una notable sintonía con los retratos ornitológicos que el cordobés nos daría ese mismo año, en el Libro de los paisajes (donde él también le dedicaría un poema a la calandria), y antes aún, con la plasmación de la experiencia campestre en la oda A los ganados y las mieses. Leamos algunas estrofas de esa traducción:

LA CALANDRIA

Borbolla en lo alto un parlotear canoro,

Es la calandria inmóvil en el pleno
Sol meridiano, como un punto de oro.

Sólo su voz domina en el sereno

Y vasto azul, mientras se va callando
La copla del gañán en el centeno.

Y el cascabel, tan argentino, cuando

Pasa la jardinera, ya lejana:
Que el cochero, a la sombra, está almorzando.

No hay más cigarras, ni más ronca rana,

Ni un soplo, ni un volido por la umbría.
Única en todo el cielo, ella se ufana.

Se ufana y canta, y su himno que gloría

La música del alba y de los setos,
Como el iris del ópalo varía.

Canta, y oyes los silbos indiscretos

Del mirlo matinal, y te robora
Picante olor de enebros y de abetos.

Y en un frescor de umbría gemidora,

Del rocío y corteza, la incitante
Fragancia del madroño y de la mora.

Por doquier, si en el bosque vas errante,

Los trinos son más líquidos y ricos.
Después, se oye cual golpes de distante
Picapedrero, martillar los picos.


II

Mas, no: dib, dib; si es gorrión... Ya llena

La bruma el campo en que, desde la aurora,
Muje el buey y trajina la faena.

Humean tierra y cielo a aquella hora,

Y tras el seto de álamos temblones,
La humedad del abono se evapora.

Borránse allá en la niebla, los peones;

Acá el arado emerge, por encanto,
Entre un piar de míseros gorriones.

Mas ¿de dónde lanzó su dulce canto

La codorniz? Ya el girasol, orondo
Se despliega, y perfuma el oxiacanto.

Quizás es ya la tarde, y en el fondo

Del estival paisaje que se azula,
Canta la codorniz al trigo blondo.

El maizal de luciérnagas pulula

Y de grillos el prado; en los almiares,
El heno, perfumado, se acumula.

Y no; es la aurora; bajo los alares,

Cual gárrulas zagalas, junto al nido
Charlan las golondrinas familiares.

La casa duerme; el jarro preferido

Del buen café, nadie hurga todavía.
Vuela y revuela el matinal silbido,
Ante la verde, inmóvil celosía.8

     Otro momento importante en el despliegue de la poesía argentina del siglo XX lo constituye el surgimiento y evolución de la poesía postmodernista, que se extiende desde 1907 aproximadamente, hasta mediados del siglo. A pesar de que ha sido una de las generaciones más pródigas en poetas valiosos de la centuria pasada, hoy esos autores están prácticamente olvidados. Algunos de ellos fueron buenos y también excelentes traductores. Carlos Obligado, por ejemplo, que a mi juicio es mucho mejor traductor que poeta (a él se deben versiones magistrales de poetas ingleses y franceses, entre las cuales destaco la del poema “Ulalume” de Edgar Allan Poe), y asimismo Rafael Alberto Arrieta, quien es tan buen poeta como traductor. En su libro Fugacidad, publicado en 1922, Arrieta incluyó, junto con su propia poesía, versiones de Shelley, Keats y Longfellow. A propósito de esto, en el prólogo a una edición reciente de los Sonetos ingleses traducidos por Arrieta (edición que, por supuesto, no se ha hecho en la Argentina, sino en el Perú), Ricardo H. Herrera señalaba:

El gesto de incluir versiones de poesía inglesa en sus propios
libros, por lo insólito, acaso en su momento pudo ser tenido
por un rasgo de modernidad; la elección de las figuras, sin
embargo, basta para orientarnos sobre la intención de fondo
del poeta. Arrieta no perseguía con estas aproximaciones de
lo foráneo y lo distante (en el espacio y el tiempo) contraponer
a su propia sensibilidad otra distinta que la incitara a
explorar lo desconocido de sí, complementándola por contraste,
lo cual sin duda hubiera podido juzgarse como una
apuesta moderna. Más bien, al internarse con su escritura en
ámbitos incontaminados de actualidad, tácitamente delimitaba
el horizonte de su expresión. Se trata, no cabe duda, de
una actitud de temple clásico... 9

     Si bien la observación de Herrera no está desenfocada, por cierto, si partimos de un punto de mira que identifica lo moderno con la nueva visión del arte que trajo el vanguardismo, podríamos adoptar también otra perspectiva, que no juzgase la poética de Arrieta y, en general, del postmodernismo, desde la poesía que le seguirá, sino que tuviese en cuenta sus propios parámetros estéticos y el desplazamiento que éstos traen con respecto a la concepción artística inmediatamente anterior, la del modernismo. 
   Desde esta óptica, veríamos que el postmodernismo trajo algunos cambios que, no por ser menos abruptos y explosivos que los de la vanguardia, son menos decisivos. Por ejemplo, el virtuosismo estético modernista no es negado, pero se lo pliega hacia una indagación más reconcentrada en estratos de la intimidad; el tono menor de esta lírica gana en confidencialidad y en captación del entorno cercano lo que pierde en esplendor parnasiano, así como se logran inéditos efectos poéticos con la aproximación al lenguaje coloquial o “medio” conversacional, y la representación de escenas de la cotidianidad familiar hasta entonces poco atendidas en nuestra poesía.
     Me parece sintomática de esta nueva actitud la traducción de Arrieta del poema “Fuego de despojos”, de Henry Wadsworth Longfellow, publicada originariamente en el citado libro de Arrieta de 1922, y luego recogida por el autor en su Antología poética de Espasa Calpe, en 1942, con algunos retoques. Veamos la versión primigenia, por ser hoy casi inhallable:


FUEGO DE DESPOJOS

Era en el viejo albergue de la granja,

cuyas ventanas dan a la bahía
y en todo instante al soplo húmedo y frío
de las olas, acceso facilitan.

No lejanos veíamos el puerto,

la ciudad silenciosa y anticuada,
el faro, y el fortín desmantelado,
y las oscuras, típicas cabañas.

Allí dentro, sentados, conversábamos

hasta llenar la habitación la noche.
Se esfumaban los rostros; solamente
herían las tinieblas nuestras voces.

Hablábamos de escenas ya borrosas,

de lo pensado y dicho en otros días,
de lo que pudo ser, de lo que fuera,
de lo que cambia y muere en nuestra vida;

del íntimo pesar que a los fraternos

corazones oprime cuando advierten,
por vez primera, en su destino vario,
que no podrán ser uno solo siempre;

y del primer anhelo fugitivo

del corazón, que la palabra incierta
no logra traducir, y deja trunco,
o en una forma exagerada expresa.

Hasta en el tono de las voces pude

advertir algo insólito. Las hojas
que remueve el recuerdo parecían
tener un eco fúnebre en la sombra.

A menudo surgían y expiraban

las palabras, de súbito, en los labios,
como las llamas del hogar nutrido
con restos de bajeles encallados.

Y ante el ígneo esplendor reaparecían

los desastres del mar, en el recuerdo:
¡desarboladas naves que dejaron
sin respuesta al saludo pasajero!

Las ventanas crujientes; el bramido

del mar sobre la costa; la borrasca,
y el familiar chisporroteo, — todo,
vagamente, mezclábase a la charla

cual si formase su conjunto parte

de nuestra evocación y del pretérito
venturoso del alma que ya deja
sin respuesta al saludo pasajero...

¡Afinidad de las ardientes llamas

y el anhelante corazón! El fuego
de los despojos de un naufragio, fuera,
y el resplandor de la memoria, dentro! 10

    La traducción de Arrieta fue publicada, decíamos, en 1922. Por esas fechas, como se sabe, comenzaban a soplar nuevos aires en el Río de la Plata, los ventarrones de la vanguardia. Como una muestra de esas ráfagas venidas del Norte, querría mencionar aquí las traducciones realizadas por Borges de los poetas expresionistas alemanes en los primeros años de la década del veinte. Citaré un par de versiones del poeta Wilhelm Klemm. La primera fue recogida por el estudioso Carlos García en su recopilación de la correspondencia juvenil de Borges, Cartas del fervor, más como una curiosidad —tiene incluso su toque humorístico, debido a un error de interpretación— que por su valor poético. Dice así la traducción del poema “Reifung” de Klemm:

MADUREZ

Los interminables experimentos de la naturaleza

nos persiguen hasta dejarnos totalmente rendidos.
Estudiamos clínica comparada de los mundos
para determinar la colocación de los anos.
En nosotros trabajan máquinas atléticas.
De noche siento hervir un lago en tu oreja.
Las revoluciones fracasan. Somos tiritantes insectos
que viven en el clima de la demencia.
Esto se titula mecánica evolutiva,
Combinación de un tal Aristóteles.
Consecuencias asquerosas ocurren.
Desearíamos ser infinitamente animales. 11

     El toque humortístico de marras proviene de esa insólita “colocación de los anos”, que Carlos García explica de la siguiente manera: “La letra ‘gótica’ en que está impreso el original parece haber obnubilado a Borges, aunque dice claramente «Absterbeordnung», palabra compuesta («Absterbe» / «Ordnung ») en que la «s» semeja, como en libros españoles del Renacimiento, una «f». Borges se salta la «b» y lee el inexistente término «Afterbeordnung» («After»: ano, y «Beordnung», término inexistente que Borges entiende como «ordenamiento», y por eso traduce «la colocación de los anos».” 12 La traducción literal de esos versos sería: “Ejercemos clínica comparativa del mundo / para determinar el orden de extinción”.
     La segunda traducción de Klemm está relacionada con una temática que a Borges le interesaba mucho por entonces, la guerra moderna. Dice así su traducción de “La batalla del Marne”, publicada originariamente en la revista Inicial, en 1923, y luego recogida en Inquisiciones, en 1925, con algunas variantes. Veamos esta segunda versión:

LA BATALLA DEL MARNE

Poco a poco las piedras dan en hablar y en moverse.

Los pastos brillan como un verde metal. Las selvas,
Talanqueras bajas y espesas, tragan columnas lejanas.
Encalado secreto, amaga estallar todo el cielo.
Dos horas infinitas van desplegando minutos.
Hinchado asciende el horizonte vacío.
Mi corazón es amplio como Alemania y Francia reunidas.
Y lo atraviesan todas las balas del mundo.
La batería levanta su voz de león.
Una y seis veces. Silencio.
En lo lejos hierve la infantería.
Durante días. Durante semanas también. 13

     Las traducciones de estos textos (y el interés por traducirlos), más allá de los errores puntuales debidos al alemán vacilante de Borges, manifiestan claramente las nuevas búsquedas estéticas de la generación vanguardista: el verso libre, la ausencia de la rima; la elusión del hilo discursivo (la despreciada “anécdota”, tan propia en cambio de la poesía postmodernista); la proliferación de imágenes, comparaciones y metáforas disparadas en sucesión casi simultánea —valga la paradoja— como en una ráfaga de ametralladora; el empleo de giros y palabras con un dejo telúrico o criollista (“talanquera”, “en lo lejos”); los rápidos desplazamientos del punto de mira, como en el dinamismo cinematográfico; la mezcla de dimensiones abstractas y concretísimas; la dilusión de los nexos lógicos, etc.
     Es necesario señalar que aun cuando la experiencia estrictamente vanguardista fuera un episodio más bien breve en la evolución de las obras de los poetas de esa generación 14, el criterio de traducción utilizado por Borges en su juventud no tendrá variaciones sustanciales en su madurez, a pesar de que para entonces el poeta ha retomado las formas métricas tradicionales.
     Pienso que un estudio detallado de las traducciones poéticas publicadas a lo largo de las décadas en la revista Sur, por ejemplo, permitiría obtener interesantes conclusiones sobre una de las empresas de traducción y aggiornamento de la cultura poética más importantes en el país. Por lo pronto, si se consultan algunos números especiales de la revista, dedicados a la literatura contemporánea de Estados Unidos, Francia, Italia y Gran Bretaña, es posible aventurar algunas hipótesis.
   En primer lugar, que el criterio literal —o casi literal— de traducción empleado por Borges será también el modo privilegiado por Sur en las traducciones poéticas, ya no sólo para verter al castellano textos en verso libre y sin rima (como en el caso de Klemm), sino también para las traslaciones de poemas escritos con rigurosa métrica y resonante rima.
     Así, por ejemplo, en el número doble 113-114 de la revista, correspondiente a marzo y abril de 1944, y dedicado monográficamente a las letras norteamericanas, las versiones de poesía han sido hechas por Borges y Bioy Casares, en su gran mayoría, y algunas por Ricardo Baeza, y todas las traducciones siguen el modelo literal, sin métrica ni rima, a pesar de que muchos de los poemas —casi la totalidad— poseen tanto una como la otra, o cuanto menos la primera. Así ocurre, por mencionar algunas muestras, con textos prietamente métricos y fuertemente rimados de John Peale Bishop, Hart Crane, Karl Schapiro y Robert Penn Warren. Así también la traducción de Sunday Morning de Wallace Stevens, realizada por Borges y Bioy Casares, si bien no llega al grado de opacidad y llaneza de la posterior versión de Girri, llama la atención por su extremada literalidad y despreocupación por el ritmo del verso, que tiene notable importancia en el original.
     Igualmente, en el número 153-156, correspondiente a julio-octubre de 1947 y dedicado a las letras inglesas contemporáneas, las versiones de Victoria Ocampo, Juan Rodolfo Wilcock y Enrique Luis Revol raramente contemplan una métrica regular y nunca la rima. Las de Wilcock a veces emplean una métrica fluctuante. Quien en cambio trabaja la traducción con una evidente atención al aspecto métrico es Silvina Ocampo, y hay asimismo dos sonetos de Cecil Day Lewis vertidos por Patricio Gannon, el primero en verso libre sin rima y el segundo en endecasílabos rimados (aunque con ciertos ostensibles ripios).
      En el número 225, de noviembre-diciembre de 1953, las traducciones de la poesía italiana de la época han sido encomendadas a Alberto Girri y Carlos Viola Soto. Todas las traducciones desconocen la métrica y la rima, a pesar de que casi la totalidad de los poetas representados trabajan en formas rítmicas oscilantes entre el endecasílabo y el heptasílabo y algunos de ellos, como Umberto Saba y Sandro Penna, basan buena parte del encanto poético de sus textos en la escansión silábica y acentual y en los efectos musicales de la rima.
    (Entre paréntesis, pueden advertirse en estas traducciones itálicas de Girri y Viola Soto, errores mayúsculos, más evidentes e inexplicables por tratarse de traslaciones literales. Por ejemplo, en la primera estrofa del poema “Nelle vene” del libro Il Dolore de Ungaretti, un libro de marcada recuperación de los metros italianos tradicionales dentro de su obra, los traductores estampan: “En las venas ya casi vacías tumbas / el ancla galopante anhela, / en mis huesos que hielan la piedra...”, etc. Tal “ancla galopante”, que desbarranca en carrera desbocada la traducción, y la manda finalmente a pique, no es sino una lectura apresurada de la palabra “ancora”: el verso en realidad significa, literalmente: “la pasión (o la avidez) todavía galopante”. Tampoco los huesos son los que hielan la piedra, sino que “en los huesos que se hielan” está la roca —la petrificación de la sensibilidad, un motivo recurrente en la última poesía de Ungaretti— que el poeta pide que le sea disuelta. De parecida manera, como señalara Horacio Armani, en la versión de la célebre “Casa dei doganieri” montaliana los traductores vierten la pregunta “Il varco è qui?”, o sea, “¿El paso está aquí?”, interrogación que Montale dice haber escuchado a los marineros ligures cuando debían ingresar en las esclusas, con una conmovedora literalidad cocoliche: “¿Está aquí el barco?”).
     La segunda hipótesis anunciada tiene que ver con el criterio literal, despojado de métrica y de rima, que se verifica en numerosas traducciones de la poesía contemporánea publicadas en Sur, pero que excede ampliamente los límites de esta sola revista. De todos modos, no carece de importancia el hecho de que traductores como Girri y Revol, vinculados inicialmente con la publicación de Victoria Ocampo, luego hayan realizado una ingente labor de traducción en antologías de extendida influencia, como por ejemplo Cosmopolitismo y disensión. Antología de la poesía norteamericana actual (Monte Ávila, Caracas, 1969), de Girri, o las antologías de la poesía inglesa y de la poesía norteamericana de Revol, editadas ambas por Fausto en los años ’70. La hipótesis en cuestión podría ser formulada así: el hecho de que las versiones de la poesía del siglo XX, de distintas lenguas, hayan privilegiado tal criterio literal y arrítmico, ha creado en no pocos lectores, e incluso poetas argentinos, una imagen distorsionada de la poesía moderna, identificada con ese modelo informal, que lleva a la espontánea contraposición con un modelo de lírica con métrica y rima asociada a una escritura tradicionalista y anticuada. Basta cotejar, en cambio, los textos originales, para comprobar que autores tan diversos y decisivos para la escritura moderna, como T. S. Eliot, Wallace Stevens, Robert Lowell, Robert Frost, W. H. Auden, Stephen Spender, Cecil Day Lewis, Paul Eluard, Louis Aragon, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo, Vittorio Sereni, Alfonso Gatto, Cesare Pavese, Rainer Maria Rilke, George Trakl, Stefan George, Hermann Hesse, Else Lasker-Schüler, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, etc., etc., lejos de ser los poetas antimusicales que tales traducciones nos presentan, han sido artistas que han trabajado sus versos con un cuidadoso sentido rítmico y métrico, y a menudo con un insistente recurso a las asonancias y las consonancias de la rima.
     Excepciones importantes, entre otras realizadas por poetas traductores de la generación surgida entre los años ’40 y ’50, la ofrecen las versiones de poesía francesa de Raúl Gustavo Aguirre, en su Antología de la poesía francesa contemporánea, y las de poesía italiana del siglo XX, de Horacio Armani, ambas asimismo de Ediciones Fausto, en las cuales se advierte una poética de la traducción que busca hallar la equivalencia en la propia lengua tanto del sentido cuanto de los parámetros estilísticos de la obra original.
     A partir de la generación de los años ’60, sin embargo, el imperio del verso libre se extiende con una hegemonía casi absoluta en las traducciones de poesía, imperio que se prolonga hasta el presente. El criterio dominante, que se encuentra en perfecta sintonía con la poesía más difundida en las últimas décadas, responde al programa poético de traducción formulado claramente por Girri en la citada antología de la poesía norteamericana actual. Dice, en efecto, en la “Introducción”:

En cuanto a las versiones en español de los poemas, confiamos
en haber evitado algunas de las tentaciones más corrientes
en este tipo de labor. La de caer en la traducción
“personal”, especie de interpretación que suele transformar
el texto original en una caricatura; la de la recreación o
“imitación” poética, asiduamente practicada por los escritores
del pasado, sobre todo con textos clásicos; y la de intentar
seguir el consejo de Pound, irrealizable y absurdo, de
traducir empleando el lenguaje que el autor original hubiera
usado si su lengua hubiera sido la del traductor.
Sin exagerar lo literal, pero tampoco evitándolo sistemáticamente,
hemos buscado la solución menos brillante aunque
quizás la más honesta: dar una aproximación al pensamiento
poético de cada autor, su tipo de lenguaje e imágenes, lo
mismo que algunas modalidades en la estructura de los poemas,
a pesar de que los resultados corran el riesgo de ser
calificados de impersonales, y aun de sombras de las composiciones
traducidas. 15

     Tal criterio, que considera “tentaciones” lo que en la primera mitad del siglo XX fueron a menudo los estímulos o desafíos estéticos que se planteaba el traductor, y que da frecuentemente a las traducciones, como el mismo Girri se temía, el aspecto de “sombras de las composiciones traducidas”, se verifica en innumerables antologías y libros individuales de poetas modernos (e incluso clásicos) traducidos en la Argentina en la segunda mitad del siglo pasado. 
     Para que lo anterior no parezca una descalificación en bloque de la esforzada tarea de traslación llevada a cabo por Girri y otros poetas próximos a su postura, querría recordar aquí una lograda versión del autor de El motivo es el poema, la de un excelente texto de W. S. Merwin, “Los huesos de Palinuro le rezan a la estrella polar”:

LOS HUESOS DE PALINURO LE REZAN A LA ESTRELLA POLAR

Consuélanos. El viento escoge entre nosotros.

Nuestra blancura es una desordenada estela nocturna.
Solitario candor, sé perenne en nosotros
que desolados fulguramos sin indicar el rumbo. 16

     Una solitaria y notable excepción en el marco de la generación aparecida a mediados de los años ’70, la constituyen las versiones de Ricardo H. Herrera, recogidas en los libros Últimas poesías de Giuseppe Ungaretti (El Imaginero, Bs. As., 1988), El infinito y otros cantos de Giacomo Leopardi (Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1990), Stabat nuda aestas y otras versiones de la poesía italiana moderna (Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1993), Copia, imitación, manera (Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1998) y Xenia de Eugenio Montale (Melusina, Mar del Plata, 2000). Para comprobar cuán lejos nos hallamos en estas versiones de la poética de la traducción que presentaba Girri y que ha predominado en las últimas décadas en la Argentina (a diferencia de lo que se observa, por ejemplo, en un buen número de traducciones realizadas contemporáneamente en España), leamos algunas observaciones de Herrera sobre el arte de traducir. Dice, en efecto, en la “Nota preliminar” de Stabat nuda aestas: “Partiendo de la premisa de que sólo se puede hablar de traducción cuando la versión obtenida es capaz de aproximarse a la norma de arte que da vida al original, esta recopilación, más que dibujar con pocos trazos el horizonte imaginativo de la poesía italiana de los últimos cien años, pretende acceder al interior de las formas en las que algunos de sus poetas se expresaron, para luego recorrer, desde esa profundidad, el camino inverso hacia la superficie de nuestra lengua. De allí, justamente, el hecho de que en algunos casos haya hasta tres copias de un mismo texto. Esas versiones, complementarias más que alternativas, no son el resultado de un entretenimiento barroco, no son deformaciones, sino conformaciones en busca de una proximidad cada vez mayor al cuerpo verbal que imitan; y son también, esas variantes, la prueba de que la alquimia de la traslación se realizó siempre dentro del ámbito de la poesía, por cercana o confundida que ella pueda estar con la prosa en la obra de autores aquí incluidos, sin dejar nunca que el apremio por transmitir los conceptos desnaturalizara los recursos formales que elevan a aquéllos al plano del arte.” 17 En las mismas páginas introductorias se pregunta Herrera: “¿Por qué darle tanta importancia a cada una de las palabras y no dársela al verso en su integridad, siendo éste una estructura que en cierta forma modifica el alcance usual de las palabras? ¿Por qué habitualmente se sacrifica el verso a la palabra, cuando sería mucho más legítimo hacer lo contrario, es decir, renunciar a una parte para salvar el todo?” 18
     De parecida manera, afirma este poeta en la conclusión de su “Anotación preliminar” al libro Copia, imitación, manera“Desde el momento en que la traducción se ha convertido en la veta mayor de la tradición poética moderna, carece de sentido entregar un calco que sirva tan sólo para remitir al lector a la fuente (...). Conviene, más bien, ahondar la experiencia de la propia poesía a partir de la reescritura de la poesía escrita por otros poetas en otras lenguas, buscando la autonomía espiritual que es privativa de la obra de arte original. Frente a poetas que, si bien escribieron sus textos fundamentales hace más de medio siglo, aún sentimos como maestros contemporáneos, no cabe otra opción que la de intentar alcanzar la poesía al traducirlos. Haciendo mío su indeclinable miramiento por la forma artística, su manifiesto deleite por la musicalidad del verso, eso es lo que he perseguido en las páginas siguientes al aproximarme a algunas de las más grandes voces de la poesía de nuestro tiempo.” 19
    Si bien probablemente las mejores pruebas de su oficio de traductor Herrera los ha dado en sus versiones de poesía italiana, querría recordar aquí una traducción suya de W. H. Auden, que roza algunas problemáticas abordadas en estas páginas, y en la cual se demuestra ese arte de la traducción como la búsqueda de una cifra rítmico-semántica equivalente a la que se descifra en el original. Dice el poema “El compositor”, de Auden, en la versión de Herrera:

Los otros no hacen más que traducir:
El pintor copia escenas que odia o ama;
Hurgando en sí, el poeta hace afluir
La imagen que lastima y amalgama;
Funde la vida al arte su escritura;
Si queda un hueco, el lector lo completa.
Sólo tus notas son invención pura,
Sólo tu canto es dádiva secreta.

Vierte tu ser, el agua visionaria

Que como fuente de tu piel rebalsa:
Las dudas, los silencios del destino.
Tan sólo tú, canción imaginaria,
Jamás afirmas que la vida es falsa,
Das el perdón como si fuera vino. 20

     Por último, hay que decir que en la promoción poética aparecida en los años ’90 es raro —muy raro— encontrar traductores que estén a la altura de las exigencias estéticas planteadas en los párrafos precedentes por Herrera. No es mi intención abrumar a los lectores con ejemplos de esta evidente declinación de la artesanía poética que revelan numerosas traducciones publicadas por mis compañeros de generación.
     Me parece mejor concluir estas anotaciones con un caso singular en el conjunto de cultores del verso de estos años, el de un poeta que ha remado contra la corriente más difundida en el período, tanto en sus poemas como en sus versiones poéticas. Me refiero a Alejandro Bekes, traductor de Horacio, Virgilio, Dante, Petrarca, Camoes, Shakespeare, Nerval, Víctor Hugo, Baudelaire y otros poetas clásicos y modernos de distintas lenguas. 21 Querría recordar aquí su versión del soneto 76 de William Shakespeare. Como se observará, el traductor ha recreado en castellano la estructura del soneto isabelino, en versos que suenan a versos, y ha hallado en nuestra lengua un convincente equivalente semántico del original. El tema mismo del soneto shakespeareano, su formidable paradoja, daría lugar para que nos planteáramos aquí todo de nuevo, a la luz de ese sol que al final del poema ilumina el arduo vínculo entre la tradición y la originalidad:


¿Por qué en mi verso nunca se estremece
una sorpresa, un gesto inesperado,
y ajeno a todo experimento osado
apartado del siglo permanece?

¿Por qué escribo sin fin la misma cosa

y mi invención escondo en forma vieja
que repite mi nombre y que no deja
de reiterar su origen y su rosa?

Amor, de ti yo escribo, estoy atado:

mi amor y tú son mi único argumento;
vestir de antigua voz el nuevo aliento
es cuanto sé, y emplear lo ya empleado.

Es viejo y nuevo el sol de cada día

y eterna del amor la melodía. 22

NOTAS


[1] ANADÓN, Pablo: “Retrato del poeta neovanguardista. Poesía, traducción y política, según Edoardo Sanguineti”, en Fénix N° 7, Ediciones del Copista, Córdoba, Abril de 2000, págs. 17-18. [2] ELIOT, T. S.: “Las fronteras de la crítica”, en Sobre la poesía y los poetas, Sur, Buenos Aires, 1959, pág. 105. [3] LUGONES, Leopoldo: “Prólogo” a Lunario sentimental, en Obras poéticas completas, Aguilar, Madrid, 1959, pág. 196. [4] LUGONES, Leopoldo: ibidem, pág. 193. [5] LUGONES, Leopoldo: ibidem. [6] Ibidem, nota en pág. 195. [7] Ibidem, pág. 1283. Interesantes puntualizaciones sobre la presencia de la poesía italiana (en particular de Dante, Pascoli y D’Annunzio) en la obra de Lugones pueden leerse en los opúsculos de Alma Novella Marani Tonos y motivos italianos en la literatura argentina (Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 1977) y Dante en la Argentina (Bulzoni, Roma, 1983), aunque quizá pudiera reprochársele a la autora un entusiasmo tal vez excesivo hacia el arte de los italianos y una antipatía tal vez excesiva hacia el arte lugoniano. También el olvidado y magistral ensayo de Carlos Obligado sobre Lugones, La cueva del fósil (La Facultad, Buenos Aires, 1938) contiene observaciones sagaces sobre el cordobés y la poesía italiana. [8] LUGONES, Leopoldo: “De Giovanni Pascoli. La calandria”, en op. cit., págs. 1284-1285. [9] HERRERA, Ricardo H.: “Prólogo”, en Sonetos ingleses (Del siglo XVI al XX) de Rafael Alberto Arrieta, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2000, pág. 10. [10] ARRIETA, Rafael Alberto: “The Fire of Driftwood”, en Fugacidad, Babel, Buenos Aires, 1922, págs. 73-76. [11] GARCÍA, Carlos: “Borges traductor del expresionismo: Wilhelm Klemm”, en Fénix, N° 11, Ediciones del Copista, Córdoba, Abril 2002, págs. 64-65. [12] Ibidem, pág. 65. [13] Cfr. Carlos GARCÍA cit., págs. 59-61. [14] Lo testimonian con plena evidencia los casos de Borges, González Lanuza, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, etc., además de aquellos que pudieron participar de los petardos y fuegos de artificio de las polémicas levantadas por las revistas vanguardistas Prisma, Inicial, Proa, Martín Fierro, pero que desde un principio hicieron una poesía menos de ruptura que de continuidad con la escritura modernista y postmodernista, tales como Carlos Mastronardi, Conrado Nalé Roxlo, Horacio Rega Molina, etc. [15] GIRRI, Alberto: op. cit., págs. 12-13. [16] Ibidem, págs. 344-345. El texto original reza: “The bones of Palinurus pray to the North Star. Console us. The wind chooses among us. / Our whiteness is a night wake disordered. / Lone candor, he constant over / Us desolate who gleam no direction.” Como puede advertirse, las infracciones a la propia teoría literal llevan a Girri a mejores resultados poéticos. [17] HERRERA, Ricardo H.: “Nota preliminar”, en Stabat nuda aestas y otras versiones de la poesía moderna italiana, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1993, págs. 7-8. [18] Ibidem, pág. 10. [19] HERRERA, R. H.: “Anotación preliminar”, en Copia, imitación, manera, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1998, pág. 8. [20] AUDEN, W. H.: “El compositor”, en HERRERA, R. H., Copia, imitación, manera cit., pág. 179. [21] Han aparecido en libro las siguientes traducciones suyas: Poesía, de Gérard de Nerval (Ediciones del Copista, Col. “Fénix”, Córdoba, 2004) y Odas de Horacio (Losada, Buenos Aires, 2005), y se encuentran en prensa, también en Losada, sus versiones de las Geórgicas de Virgilio y de Venus y Adonis y El rapto de Lucrecia de William Shakespeare. [22] SHAKESPEARE, William: “Soneto LXXVI”, traducción de Alejandro Bekes, en Fénix N° 2, Octubre 1997, Ediciones del Copista, Córdoba, 1997, pág. 89.




2

POESÍA


Por Alejandro Nicotra



Itaca

Pongo otra vez mi mano sobre las lámparas,

los cántaros, las flores:
                                           acostumbrándola
a una mutua presencia.
Porque he llegado de un país donde todo
era sólo distancia
                                —espejismo:
palabras, gestos, ojos—.
Y mi cuerpo una sombra.

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El astro disperso
                                                                a Pablo

¿Cómo decía Gottfried Benn?
                                   —Una corteza fascinante,
abrazando la nada.
Pero aún una esfera, astro puro.
¿Cuándo estalló?
Tu hábitat es la noche extendida,
con esquirlas errátiles.

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El llamado
                                                      (Emily Dickinson)

—Llamo a las palabras
como a los pájaros en el jardín,
                                              ofreciéndoles
agua y pan de un silencio,
que se parece a mi vida.

Ellas vendrán,

si vienen, a decir su aleteo,
su trino alegre o lúgubre
en torno a mi mano:

para que yo sepa, de verdad, escuchándolas,

cuál ha sido la ofrenda.

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Lección
                                                                a Antonio Requeni

Así, descuido o dádiva
de un dios: la sobrevida,
el espacio más allá de la línea
de sombra:
                      se apacigua
el ojo, el afán de posesión,
y en el campo visual es cada cosa
—o ángel, o persona—
no más que en el poema:
                                             imagen
pura, separada
de ti.

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Galería
                                                       a Irene, de diez años

Sintiéndonos simplemente vivir,
asistimos a la luz que decrece.
Pasan ánades, nubes, a los hielos
     del sur;
nosotros persistimos
en nuestro sólo estar:
                        casi como los árboles,
ya abstractos, del jardín:

hasta que la noche ejercite

sus escalas, diversas
en uno y otro de los dos.

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Anotación de enero
                                         a Olga

Anoche,
furia de fin de mundo, la tormenta;
y esta mañana
el equilibrio
                       del colibrí
sobre la flor:

                                clara tu mano
en la luz, parecía
resguardar el prodigio.

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Interior

Tras los vidrios, el hielo de las cumbres:

su flor irreal,
hierática.

                  Pero aquí arde,

áspera leña, el tiempo:
echa sombras, reflejos tortuosos,
de un azar.

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Líneas de la madrugada

Es caridad. Digo,
                               tu mano,
que se desenlaza de mi mano
y que vuelve a su noche
con su flor,

para que yo pueda despertar

en el día.

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A sí mismo

Tema del anochecer,
última luz,
                     materia
apta, tal vez, para ilustrar la estela
de este día —y su fe:
                                      y no, ahí
la dejas, virgen
en las canteras que ya oculta la noche,
como una veta de amatista o ágata
inexplorada.

*

                                                      
(Coda)

Así el día se va

como el amor que alentó las mañanas,
que dio al Oeste su declive
lento —de valle,

y ahora es el turno, dices, de la sombra

aún tenue, y su piedad.


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Golondrinas

Ya nadie las nombra,
pero el ojo adiestrado en ausencias
aprecia el don
de lo que vuelve:

tal como ahora,

cuando juegan por el cielo del sur
su remota viñeta.

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A Robert Frost

                                                                         (Al margen de “El Teléfono”)

¿La oíste, de verdad —que ella te hablaba
por aquel tallo y su flor
ahí en tu mano?
                   
                     Pero, lo sé,

es pregunta retórica: monodia,
forma que sueña un diálogo.

(“Alguien habló”, dijiste,

y yo lo creo.)

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Continuación

Al parecer, todo ha concluido.

(Desierto el libro, clausurada la lámpara,

en sombra el párpado del hogar
y su gato.)

Sólo que la mañana ha vuelto.

(Extiende, de cima a cima, un cielo frío
con luz rosada.)

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2

POESÍA


Por Rodolfo Godino



A oscuras
 
Nunca como anoche estuve suspendido
en tu materia, órgano sagrado.
Todo revelo cuando digo
sólo tu voz escucho,

                                     significas
única verdad, aguantas
en el desguace de las horas,
me educas para un final que ignoro,
sagrado corazón.


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Noticia imborrable

                                                                                 i. m. S. G.
 
Aquí va a comenzar el verano.
Lejos, en el país de la estación constante,
en las cabezas inseguras
de las tías carnales
comenzó una llaga, un desamparo.

Lugar de arañas y flores inescrutables,
no arriesga explicación sobre el temporal
que arruinó la salud de la casa.

Pensar que se arrancó la vida
la prima aún pequeña en mi memoria.


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Canción de hijo

Hombre muerto, confusos
amores sin excavar y devociones remisas
te acercan a este sitio
donde una y otra vez actúan
agobios del sentimiento.

Regresas sin melodías,
apenas en documentos abandonados
y frases en casas transitorias
donde amables ánimas te asisten
en la perpetua ejecución
de errores y deserciones.

Te recibo en la quietud
donde el corazón reincide,
donde no puede eludir
tus filtraciones.
                             Me esfuerzo,
estoy de nuestra parte. Solos
como antes en el mundo violento.


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La claridad del pobre


Asoma, llega el poema
sólo ahora disculpado.
(Vino la comprensión y vino
la tolerancia de lo oscuro).

—Salud, sangría acaso última,
ola trastornada batiendo
sobre la impotencia residual.




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El jardín en Santa Bárbara

Ha dicho que el grupo central
será de hortensias, de rosas:
sus proyectos terrestres
cambian según la ley del momento,

brillos en la mañana, ondulaciones,
pétalos calcinados en la siesta,
líneas borrosas
en la oscuridad del fin del día
y marea en el sueño,
                                     pasaje rápido
de volúmenes y matices

que necesitarán toda la primavera,
todo el verano para expresarse,
para reinar con ella en demasía.


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Aclara sobre el Río Xanaes

Pronto el color cubrirá la muerte.
Hay acuerdos inaudibles, versiones,
mariposas en el viento solar,
parpadeantes astillas de cuarzo
girando en las aguas, riquezas.

Mis hijos ignoran. Entré con ellos
al nacimiento que remueve el aire
y arrima la luz: no entienden
el ascenso del dios,
sólo ven sus vapores que se esmeran,
sus rumbosas plumas.

La situación encarnará
en flores diurnas, en hojas opuestas.
Ellos verán las atracciones de octubre,
sus pausas irisadas,
sus halos triunfales, a veces
fríamente plateados.

¡Día para vagar cubiertos por el fuego!



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Monodia
 
Lo resignado se retuerce sobre mí.
Este acercamiento o revisión
o susurro del alma desnuda,
fue límite.
                  Hasta hoy
alcanzó la mansedumbre.
No habrá otros mensajes de artificio:
cualquiera puede leer el mapa
de la dispersión en mi figura.


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2

POESÍA


Por Federico Peltzer

Como el perro

El hombre, como el perro,

rebusca algún lugar donde tenderse.
No es que pretenda dormitar al sol
(o a la sombra, según las estaciones).
Busca un espacio amigo
en donde le resulte soportable
la idea de la nada que lo espera
o la luz prometida
de Dios, el Dios que acaso lo perdone
por vagar tantos años
en busca de un lugar donde tenderse.


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La fotografía

Queda una sola foto.

Aparece de espaldas,
su fragilidad
tomada por sorpresa.
No toleró nunca
arriesgar su rostro triste,
los pómulos salientes
la boca preservada con empeño.
No soportó el fulgor de ser amada
ni confesó jamás
que albergaba el amor como una perla.

También quedó una carta.
En ella dice lo que nunca dijo,
desnudo el corazón, el pulso trémulo.
La carta llegó tarde
¾¡y ya ha pasado tanto tiempo!¾.
Hoy invita a llorar
lo que no fue, pero sin duda era.

Crueldades del amor que da la espalda,
la vida que se fue sin haber sido.


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Mentiras

Estamos ampliamente acostumbrados
a mentir con la boca.
Podríamos decir
que contamos con ello
o con un razonable porcentaje.
Estamos asimismo acostumbrados,
aunque hasta cierto punto,
a mentir con los ojos.
Y cuando la mentira ya desnuda
ensucia la mirada,
es como si un espejo hecho pedazos
dispersara en esquirlas
al consistente mundo o a su sueño.
Tal vez resulte irredimible
La mentira que urgimos a las manos,
porque son mudas, ciegas,
y todos los mensajes de sus dedos
y todas las heridas de sus uñas,
exigen la verdad
con la misma porfía de la tierra
cuando reclama al árbol que dé fruta.


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2

POESÍA


Por José Duimovich

La hija

                                                                                        Oh my daughter
                                                                                
T. S. Eliot


Milena ríe a las formas del cielo
cuando el alba llega para no morir.

Como una verdad está a punto de llover.


Me abraza y soy feliz,

mientras las cosas buenas
siempre
siempre
siempre
son lentas.


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El descanso del mundo

Trajo la tarde a este jardín

acaso el perfil
fugaz del colibrí.

El silencio es la naturaleza de las cosas.

Luz oro viejo de hojarasca
los árboles de abril.

En el aleteo de la mariposa
el descanso del mundo
y el trozo de pan.

Una amistad callada
y es una ofrenda más la espera:
hay una palabra que no sé cuándo se pierde.

La belleza salva
aunque la tarde siga siendo
el vestigio de un incendiado molino
o quizás el recuerdo
de un grito inextinguido.


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En otra mitad de mi soledad

Es raro ver un pájaro muerto en mi jardín,

persecución de un deseo imposible
que nunca sé donde va a morir.

En otra mitad de mi soledad
mi madre dibuja la ventana al mundo,
la conciencia inscribiéndose en el papel,
trozos sustentados en la nada...

Luego de la sed
crece una lluvia del olvido
para breves bocas
a la entrecortada belleza
y cuestionan la verdad
donde se cobija el rumor de lo inexpresable
para decir casi todo.


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Escribo

Escribo para vencer la asfixia.
Escribo para no morirme.

 Escribo.


¿Es la noche acaso la palabra,
botella vacía de donde escapan pájaros?

Un silencio.

La intemperie de lo justificable
y luego
el momento exacto en que mi abuela decía:

debería ser una costumbre esperar el amanecer.


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Siempre una pregunta

Siempre una pregunta

buscando la palabra que deja:

¿Son los pájaros en el árbol de la siesta
lo que obsesiona esta vigilia
el paso de un día a otro
en espera del milagro?

Recuperar la alegría de esta soledad
lo nimio de saber nada
lo nimio de saber todo.

Escribir sea un momento que vislumbramos.

Pero es tiempo de guardar el secreto
hasta el atardecer
aunque algunos teros dicen que somos extraños.


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2

POESÍA


Por Santiago Sylvester

                                                              (perseverancia del halcón)

Tiene nombre ilustre
y lo protege la serenidad: vuela sin inmutarse por el espanto
de esos pequeños alborotadores que resguardan huevos y
                                                                                  [ pichones:
                                                                                                      él
con alzada majestuosa
y ojo directo
busca comida.

                          Por estas quebradas
pasó la historia: él
vio todo: gente a manotazos, escapando o persiguiendo:
                                                                   [ huestes perdidas, el
                murmullo de muertos que se escucha promediando
                                                                 [ enero: una partida de
                      gauchos al acecho, la cabalgata heroica de pobre
                                                                                             [ gente
obligada al heroísmo:
y vio también el merodeo, el desplazamiento: los restos de
                                                               [ una civilización que ha
             prescrito: piedras y cantos con alguna ceremonia:
                                                                                                    
él
vio todo desde su vuelo impertérrito: no juzga, no invoca,
                                                                          [ no confía: tiene
hambre.


Vuela, aterra, y todas las tardes
organiza ese escándalo; desde aquí
lo veo: sabio, sin prisas, esperando
que todos nos volvamos comida: historia, huesos, animales,
persona.

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                                                                                                      (los dos ríos)
 
A la derecha
el río Lesser retumba su agua abierta
y a la izquierda el Castellanos, encajonado y claro. Allá abajo
la confluencia de los dos, que juntan su rumor en esta altura
                                                                      [ donde cada planta
sabe qué hacer con su ceremonia: el laurel
ceñido por la enredadera, la flor del aire
con el toque del viento en su cosquilla; la tipa
con su gran confianza: “grave
sin presunción, alegre sin bajeza”.

Y allá van los dos ríos: el abierto y el encajonado, con la
                                          [ consigna de llegar, no sé si al sitio,
 pero sí al paisaje donde todos
 hablan entre todos: el que se mueve y el que se esconde, el
        [ que tiene rayas en el lomo, la trepadora que se asoma
       [ sobre el borde: incluso lo que se pudre y descompensa
para que la perfección sólo sea un espejismo del que mira, y
                                                                                        [ el error
tenga también su parte, como debe ser.


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                                                                                                               (a lo Quevedo)
 
Ese bicho que se arrastra por mi pierna buscando altura,
                                                   [ verde y rojo con estrías blancas,
lleva a cuestas su dificultad: una liturgia que lo obliga a
                                                                  [ hacer un alto, desandar
y otra vez arriba:
esta caparazón de supervivencia
con las alas cortas que
no se ve si sirven para volar: sus patas trabajadoras con las
                                                       [ que come, saluda a las arañas
y mueve como si pedaleara cuando
en realidad parpadea
porque ya es noche cerrada, está quieto el viento, y él se
                                                      [ aferra como yo, a lo Quevedo,
al tiempo que ni vuelve ni tropieza.

Que suba en paz.


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                                                                                                  (no llevamos el mismo rumbo)
 
Este río va al mar: no llevamos el mismo rumbo. Avanza
con una paciencia que
no es virtud sino necesidad: cruje en la bomba, el ariete lo
                                                                           [ impulsa: todo
es novedad cuando salta piedras, arrastra troncos,
y acepta el capricho de la evolución, que es un cálculo de
                                                                        [ probabilidades.
                        
                         Yo me sostengo
sobre el agua,

recibo el sol que rebota en los helechos, hablo en dialecto
para que me entiendan,
converso conmigo para darme o
quitarme la razón; y al fin el ajetreo de estar
o de no estar: la vida cotidiana.

           Es difícil
que el mundo sea como es: de a pie
o de memoria
siempre se cuelan segundas intenciones: nunca
son las mismas: hay
variedad, infinita
variedad: huellas en el camino,
que aunque sea el mismo
no lleva necesariamente al mismo sitio.

                                                                      El río
avanza con una sobrecarga que no contiene amor ni odio,


sino puro envión hacia el lugar remoto donde está el mar:
                                                                                    [ desde aquí
se lo oye: eco
de algo lejano que se ha oído muchas veces.
No llevamos la misma dirección: un río
es unívoco, no deambula, no puede volver.

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                                                                                                           (soy todo oídos)
 
Una frase común: soy
todo oídos, pero
sólo es cierta de forma parcial.
También soy todo boca, todo abdomen, como una oruga
                      [ dedicada a mascar: todo nariz, todo bazo, que
no sé para qué sirve y sin embargo lo uso;
soy todo fémur, todo sacro,
hasta completar los doscientos huesos que me abastecen de
                                                          [ imaginación, de angustia,
de ganas de ver llover. Y soy
bastante más: soy todo aburrimiento, todo olvido, todo
                                                                              [ obsesión: soy
en la dificultad.

Pero hay que empezar por otra parte: esto
viene de esa ventana a la que me asomo, y
lo que no es ventana es espejo.
                                                     Me gusta
asomarme a la ventana, ver el mundo que podría no existir
                                                                       [ y sería una pena;
y no importa si los fragmentos miran todos en la misma
                                                                        [ dirección: nunca
miran todos en la misma dirección.
                                                             Como
ese hombre ojeroso del espejo, que no mira en una sola
                                                                     [ dirección, inquieto
por lo que trae o deja fuera su impaciencia,

me mira o no
según le pido,
conoce el secreto que me rodea, y él
está de acuerdo con mi decisión si le digo
que se esconda o vuelva a escena; hasta que
como yo
también está cansado.

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                                                                                                         (proximidad del padre)
 
Lo que es perfecto para mí
puede no servir a otro: mi sombra
es perfecta: se estira y encoge según la hora, descubriendo
                                                                                           [ formas

geométricas y móviles, orgullosa de su precisión.

Otra sombra perfecta: mi padre por aquí. Su gracia
no consiste en encogerse o estirarse sino
en aparecer y desaparecer: al pie del ceibo, da vueltas por el
      [ cerco, gira hacia el callejón y conversa con mi sombra.

                                                                              Ayer
han tenido una charla sobre historia natural: “flores que se
              [ conocían en la época de la guerra de Troya”, con un
                                                                 [ saludo a Plinio el Viejo
que también pastaba por ahí. Una conversación precisa y útil
sobre sitios y personas, bien calibrada: no sólo
porque tuvieran algo que decir, cualquiera
tiene algo que decir, sino
por conocer el ritmo, estar atentos a la prosodia y a la
                                                                       [ oportunidad. Todo,
íntimo y austero: sin dar noticia pública de los asuntos
                                                                                        [ privados.


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                                                                                                             (un secreto a la tumba)
 

¿Qué significa llevarse un secreto a la tumba?
Ninguna novedad: las tumbas hierven de ocultaciones, de
                                                                   [ vísperas irresueltas.
De pronto se encrespa una mujer,
a un hombre lo traiciona su cobardía, a otro
un cálculo mal hecho, un problema hormonal, una
                             [ tendencia no prevista: he ahí una potencia
que será de todas formas bocado y rápida digestión.

La muerte ordena todo, una buena profesional: se encarga
de los gemidos, las migas, los reclamos,
alivia el paso próximo: ese paso de más
que afortunadamente ya no daremos.
Rasquen ese fémur: allí hay una trama cuidadosamente
                                                                                           [ oculta;
aventen
las cenizas, quiten
el polvo de las cuencas: aparece la insinuación prohibida.
Todo esto no es reposo: hay aceleración: correr cortinas,
                                                                 [ cerrar y abrir cajones,
ordenarse el pelo antes
de bajar los escalones.

                                         Y en este enredo inmóvil
el error termina siendo anónimo, como el acierto.

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                                                                                                          (jactancia de la lluvia)
 

El pronóstico dice que, como es verano,
tiene que llover: una tormenta
amenaza cada tarde a esta parte del planeta: el hongo crece,
las hormigas minuciosas y pérfidas disputan
las rosas con Leonor;
la loma es un barrial fecundo donde el clima alardea: flores
                                                    [ amarillas, moradas, frágiles
o resistentes a las peores calumnias;
y todo porque va a llover.

                                            El mundo
tiende a la desmesura: si se examina un hueso
aparece un dinosaurio; bajo esa laja hay una población de
                                                         [ larvas, escarabajos, uncas,
cada uno con su forma y su metáfora;
la caída del agua por la canaleta esconde un Iguazú; las
                                                                                       [ hormigas
operan con saña, Leonor
usa método y encono: una energía que me obliga a estar
                                                                                           [ atento;
la ferocidad es visible en las hortensias hinchadas, en la
                                                                                              [ palta
sospechosamente ingenua, en el estirón de la tipa, en el
                                                                                             [ barro
malsano como una profecía;
y todo porque va a llover.
Qué inesperado desborde contra la razón,
cinco siglos de pensamiento caducan en la acequia, algo
                                                                     [ ofende al silogismo,
a la genealogía de Aristóteles;
se acabó la fiesta y empezó el Apocalipsis: el monstruo
                                                                      [ agazapado, tapado
por los truenos, calado hasta los huesos;
y todo porque va a llover.

                                               La lluvia
no es agua que cae en esta parte del planeta, es
desastre, amenaza de desastre,
jactancia de desastre: un error de cálculo: barro y más barro,
una cornisa de agua: la naturaleza
no tiene razón.

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                                                                                                         (la certeza del caracol)
 
No hay error en ese caracol que sube por la pared;
no parece interesarle esa nube de color incierto,
el baldazo del sol, ni le importa
el vuelo desarreglado de la chasca, el campo
que se abre valle abajo.

                                         El
caracol no está atento al paisaje ni a la historia: sólo hace lo
                                                                                       [ que debe:
su vida o muerte no altera la estadística, su desplazamiento y
el rastro que deja
no convocarán un proyecto, una anécdota: no es ni un
                                                   [ anacronismo pegado a la pared.
 
                              Pero él no lo sabe:
por eso prospera, escala, y esta tarde, sin ningún error,
paseará su vida imperceptible por el techo.


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3

ESCRITURAS


Por Nicolás Magaril

De las dedicatorias
                                                                                                           a Pablo Anadón


I


Algunas viejas dedicatorias bastaron para inmortalizar ducados, gobernaciones, señoríos, condados, capitanías, marquesados, almirantazgos, comendadurías, escalafones y baronías de diversa índole: altisonantes, auspician el inicio de la obra maestra y desaparecen convenientemente. Son un marco de respetabilidad, la única garantía de la inserción social, un respaldo secular. Papelería nobiliaria, casi nada, a lo sumo un gesto de beneplácito ausente y ornamental. En el espacio de una dedicatoria, sin embargo, la magnanimidad del mecenazgo y el protectorado admite un juego de subordinación aparente en cuyas excepciones, según la habilidad de quien suscriba, se dicen cosas de interés para la humanidad y el día. Los bienes literarios tardan en incorporarse a la realidad, pero una vez cursado el tiempo razonable, y si la memoria colectiva lo aprueba, queda asegurada una inmensurable perdurabilidad. Los favores se invierten en la posteridad y es la dedicatoria el último refugio de la heráldica.
     El poeta cumple la ceremonia de la nobleza, observa el estamento de la censura para agudizar su mensaje, educa el gusto de su lector dilecto y agradecido se somete al veredicto. Fabrica una rápida intimidad pública con su destinatario, dispone de un inmerecido servicio. Halaga el mito humilde de la elocuencia para ganar el favor, material o simbólico, del príncipe. Hábito reflejo de un código monárquico e inquisitorial, de una cultura escalonada y protocolar, que pudo eventualmente convertirse en un lugar clave en la política de los escritores y los libreros. El libro se dedica, buscando amparo y enmienda, como decía el eufemismo de la época. Una vez dejada la institución del mecenazgo, la dedicatoria sobrevivió como un envío íntimo, como una confidencia que no incumbe más que al interesado, y preferiblemente lacónica: las dedicatorias, como los apretones de manos, breves y secas, aconsejaba Baldomero Fernández Moreno. Menos escueto, o encantado con la sonoridad del apellido de su esposa, Borges la definía años después como el modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre.
     La dedicatoria tiene la expectativa de la primera página, la plena disponibilidad del lector, ni atrapado aún ni fatigado, la posibilidad de persuadir de entrada (o disuadir: una ventaja desaprovechada, lo saben los ajedrecistas, se vuelve inmediatamente en contra). La antigua dedicatoria no podía ni debía ser excesivamente seca o excesivamente sensible, pero había que seleccionar a conciencia aquello que se diría y lograr una formulación exacta, el tono adecuado al requerimiento. Cada posibilidad estilística se ajusta siempre a un propósito más o menos explícito: pueden ser patéticas, anecdóticas, irónicas, maliciosas, generosas, lisonjeras, zalameras, galantes y así. También es notable cómo fue disimulada tal o cual sabiduría riesgosa cuando aconsejaba la ocasión; de ahí esa afectada inofensividad, esa suspicacia en el manejo de la sinceridad: la dedicatoria puede ser una genuflexión con los dedos cruzados.

II

Insuperable es la página que Nicolás de Cusa dedicó a su preceptor, el Reverendísimo Padre Julián Cesarini: Con razón se admirará tu grande y excelente ingenio porque, pretendiendo publicar yo sin cuidado alguno mis bárbaras inepcias, te elija a ti como juez. Mis bárbaras inepcias, apunta, y no parece tratarse solamente de falsa modestia. La descalificación elegante de sí es un recurso del cual depende, en un medio hostil, el curso favorable de una idea nueva. La dedicatoria monta una breve representación palaciega y vive del pecado original del escritor, su condición subalterna en la estructura social. Criado de vuestra merced, parásito de una clase parasitaria, diría Sartre. Simula pedir permiso para hablar, califica a su audiencia, establece de antemano la primacía de la religión, la alcurnia y el feudo; secretamente se sabe inexpugnable, injustificable. La dedicatoria es una audacia al revés: obtiene su fuerza de sobreponerse al mérito menor del que suscribe. Como sea, luego de hacer el encomio de rigor, aunque aquí, cabe aclarar, se pondere honestamente el excelente ingenio y elevado conocimiento más que el coraje o larga prole del destinatario, De Cusa enseña que así como los seres naturales experimentan que el apetito es precedido por una desagradable sensación en el orificio del estómago y, por consiguiente, que dicha sensación tiene la finalidad de que la naturaleza procure su salud al reconfortar el estómago, así, continúa el Cardenal, la admiración (de donde 
se sigue el filosofar) precede al deseo de saber, para que el entendimiento, cuyo ser consiste en entender, se perfeccione por el afán de la verdad. La Verdad modesta, la revelación disfrazada de inepcia: se trataría legítimamente de una función biológica, una fatalidad en provecho del rebaño humano. Condenarla sería impedir el principio, el afán, dice, que mueve la máquina del mundo: reconfortar el apetito, el ser del entendimiento. Y en especial que sea la admiración aquello que despierta la ansiedad de la mente. Pero De Cusa (que murió casi una década antes de que naciera Copérnico) se previene del escándalo universal que supone su docta ignorancia ante una esfera infinita de circunferencia inconcebible: conoce el alcance potencial de su metáfora y que el pánico generalizado entorpecería lamentablemente la admiración que reclama para llegar al entendimiento de las cosas últimas sin trauma. Sabe que a las revoluciones hay que prepararlas y encuentra, como gran pedagogo, que el modo apropiado de allanar el camino a una revolución cosmológica es promoviendo el asombro de los afectados. Más adelante confía a su benefactor lo siguiente: Las cosas raras, aunque a veces sean monstruosas, suelen movernos, por lo cual tú, único entre los preceptores, juzgarás, a causa de tu benevolencia, que aquí se oculta algo digno. Pero el pánico era inevitable y la inconveniencia de un universo infinito produjo una violenta reacción, la bárbara inepcia y el carácter monstruoso se impusieron finalmente a la dignidad oculta de la rareza y a la gentileza de cualquier preceptor.
     Como es sabido, le tocó a Giordano Bruno defender esa dignidad cuando ya no hubo forma de frenar a los conservadores del viejo orden cósmico: la dedicatoria que dirige a Miguel de Castelnau es su última apelación antes de la hoguera. Entre la dedicatoria recién mencionada y ésta, se desató la versión temible que intuyó De Cusa y la Inquisición. Así que Bruno empieza haciendo una protestación de sí mismo y se defiende allí de las amenazas que recibe, tan sólo por ejercer un oficio muy delicado: delineador del campo de la naturaleza, dice con conocimiento de causa. Y luego le advierte a su protector Miguel, que era, entre otras asignaciones, Capitán de cincuenta hombres de armas, y Señor de Mauvissiére, de Concressault, de Joinville, Caballero de la Orden del Rey Cristianísimo, Consejero de su Consejo Privado y Embajador ante la Serenísima Reina de Inglaterra: quien es comprendido me devora. No es uno, no son pocos, son muchos, son casi todos. Estos casi todos se estaban disputando el diámetro de lo que hay, la frontera imposible del campo de la naturaleza, y esos ingratos eran seguramente más de cincuenta. Son palabras dichas más allá de la propia supervivencia: ya no vuelvo atrás, cansado el pie del arduo camino. El remate de la dedicatoria es sencillamente sublime: luego de confesar a Castelnau que por amor de la verdadera sabiduría... me fatigo, torturo y atormento, concluye, como quien firma, insobornable, el plazo a su propia muerte: ...he aquí que os presento mi contemplación en torno al infinito universo y los mundos innumerables.

III

Algunos años antes otro también imploró a los mortales:

          ¡Ay! levantad los ojos
          a aquesta celestial eterna esfera.

En las Lecciones de Literatura Española que el Profesor Roberto Giusti adaptó a los Programas de Cuarto Año de las Escuelas Normales y Liceo de Señoritas, con una seriedad hoy inadmisible en ningún manual, puede uno enterarse de que el Tribunal Supremo de Valladolid determinó aplicar al cantor de la vida retirada un “moderado tormento”. El oxímoron del dictamen es bueno, la mesura atribuida al ejercicio del terror, el puntillismo del Santo Oficio. Parece que, efectivamente, tenía un huerto por su mano plantado en el convento de La Flecha, pero su retiro fue forzoso y agotador: las disputas catedráticas con los dominicos a propósito de la traducción de algunos cantos sagrados, su contravención a las restricciones editoriales promulgadas por el Concilio de Trento y un toque judaizante en su ascendencia lo pusieron cinco años en la cárcel. Admitida la preeminencia del manual de Giusti por sobre todos los demás, cabe mencionar ahora la dedicatoria que Fray Luis de León escribió al poderoso Pedro Portocarrero cuando decidió publicar de una vez sus traducciones y poemas (sus obrecillas y mocedades dirá con monástica discreción), cosa que de todas formas terminó haciendo Quevedo cuarenta años después de muerto el fraile. La célebre epístola a Portocarrero filtra el ruiderío de la época, los pasillos y el claustro, atiende a las habladurías del día, la presunción ignorante, los mil juicios desvariados, hace un cerco donde resuene en su altitud musical la oración y la oda. Su movimiento retórico es evidentemente el de un polemista nato y se dirime un altercado urgente. El primer período son variaciones en torno a la consabida profesión de modestia como virtud de necesidad: su escasa afición por la poesía, derivada del tiempo que tomaba en olvidarse de otros trabajos, no se debe, desde luego, a la poesía misma (argumento que convence, dice 
irrefutable, es haber usado Dios della en muchas partes de sus sagrados libros), sino a la tontería del mundo literario y para no dar materia de hablar a los que no viven de otra cosa, recaudo lícito en alguien que se confiesa aficionado al vivir encubierto. Inmediatamente el fraile salda una deuda con cierto malentendido bastante fastidioso pero al parecer ineludible. Resulta, según le cuenta a Portocarrero, que hubo un error que acabó perjudicando a un tercero, una persona religiosa, amigo común de ambos. Hay demasiados sobreentendidos: La ocasión de este error Vmd. lo sabe, y porque es para pocos, y decilla aquí sería comunicalla con muchos, no la digo. No la dice, en efecto, pero queda claro que el asunto no se resolvería hasta tanto asumiera públicamente la paternidad de su obra, que circulaba en versiones manuscritas, y la enmendara así de los malos siniestros que había cobrado con el andar vagueando. La multiplicación demencial del papel impreso, la potestad del copyright y la cultura del derecho reservado ha ido borrando la memoria de ese andar vagueando de las obras y los malos siniestros de lo espurio, el plagio, la tergiversación y la maledicencia. La transición del manuscrito a la imprenta es un fenómeno tratado con frecuencia en las dedicatorias. Como sea, una dedicatoria bien colocada podía seguramente disuadir a los murmuradores; las mejores, como se verá más abajo, se ríen de esa veleidad. El tercer y último párrafo es precioso: refiere al tiempo en que el romance español ejercitaba sus facultades y aumentaba rápidamente su patrimonio expresivo. Pero el drama de Fray Luis fue siempre el mundanal ruido. Antes que nada se arma contra la mala fe de los colegas: a aquel que quiera juzgar sus traducciones le aconseja haga prueba de sí, y entonces podrá ser que estime más mi trabajo. Hacer prueba de sí... es indudablemente un ejercicio recomendable para la crítica. Trabajo al cual, apunta finalmente, se dedicó solo para comprobar que nuestra lengua recibe bien todo lo que se le encomienda.
     El mismo cuidado experimental se observa en la dedicatoria de Juan Boscán a la Duquesa de Soma. Fray Luis le encomienda al romance el escandido del Salmo, esta vez Boscán le encomienda a la lengua en ciernes la modalidad del soneto italiano. Sus propios sonetos (artificiosos por cuanto se estaba templando ese esquema casi por primera vez) están por debajo de la prosa desenfadada y vivaz de su dedicatoria. Boscán era consciente de eso, de su misión cultural de humanista: Yo sé muy bien, quán gran peligro es escribir, le aseguró a la Duquesa. En esa frase noble hay una clave, aplicable al género que aquí se revisa: la eficacia de una dedicatoria militante depende de la conciencia que se tenga de ese gran peligro; la tuvo Bruno, la tuvo De Cusa y la tuvo Fray Luis. Es posible aislar por ahora dos constantes: la profesión de modestia, cierto desdén elegante hacia la propia tarea como contrapartida de una urgencia: el gran peligro real de escribir y publicar. Como Fray Luis, el importador del endecasílabo reconocía no escribir poemas sino para pasar menos pesadamente algunos ratos pesados de la vida. Pero después de una célebre entrevista que mantuvo con el Navagero, que era el embajador veneciano en Granada y quien, según cuenta en su dedicatoria, le rogó que probara de hacer en castellano sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia, y gracias también a su amistad con Garcilaso (cuya persuasión y ejemplo terminaron de convencerlo) Boscán se involucró decididamente en la empresa y escribió cerca de cien sonetos. Pero a sabiendas de que en todas las artes los primeros hacen harto en empezar, y los otros que después vienen, quedan obligados á mejorarse. El impresionante desarrollo del endecasílabo confirmó rápidamente su aserto. Se diría que no todos los vanguardistas piensan igual, salvo Apollinaire: siempre el orden fue primeramente aventura y toda exploración pionera en el universo de las formas supone una herencia, un eslabonamiento que crece parejamente hacia el pasado y el porvenir. Mastronardi lo llamó sistema compensatorio.


IV

Hay en las dedicatorias mucho elogio de las armas, o mejor, para atenuarlo como Gracián, de la prudencia militar. En 
efecto, la inscripción que dedica Gracián a aquel hombre tan sin embeleco Don Pablo Parada, valiente en Portugal y valiente asimismo en el Brasil, es un ejemplo destacado de retórica beligerante al servicio de la gestión literaria. Se negocia abiertamente elogio por patrocinio: si mi pluma fuera tan bien cortada como la espada de V.S. es cortadora, aun pareciera excusable la ambición del patrocinio, ya que no llegue a tanto, solicita una muy valiente defensa. La defensa de su pluma, eso que haría excusable la ambición del patrocinio, es la mención prolija de la pericia bélica del Caballero de Cristo Don Pablo, vale decir, una reseña de escaramuzas célebres. De las muchas que enumera, esta es mi preferida: rechazó V.S. al bravo Mariscal de la Mota en los asaltos que dio a Tarragona. Cabe suponer que con el subsidio o la limosna recibida se cubrirían al menos los gastos de edición y distribución. Nada sabemos de Don Pablo Parada, pero por lo visto su debilidad era su bravura: había que elogiarla. Las más de las veces será el esclarecido linaje de los claros varones o su heredad, otras el ingenio, y en el mejor de los casos un cordial entendimiento. Quevedo, que era un viejo zorro en el manejo de la dedicatoria, ofreció una obra a un tal don Vicencio Juan de Lastanosa (cosa rara: sin más título que ese don a secas, pero propietario, eso sí, de una biblioteca que es depósito de curiosidades y maravillas), la dedica, entonces, para que la ampare con su patrocinio y no dudo que lo consiga, agrega, pues sabe vuesa merced ilustrar las tareas de los estudiosos para que en el vuelo de la estampa se divulguen por el orbe. Esa connivencia se pierde cuando al destinatario no lo halaga que le halaguen el ingenio. Sin patrocinio no hay vuelo de la estampa ni divulgación por el orbe: la factura de una dedicatoria la define el perfil de destinatario, ese juego de subordinación aparente mencionado al principio.
     Ahí está si no ese prodigio de la modernidad y proeza en el arte de la disimulación honesta, la primera dedicatoria del Inca Garcilaso a su Sacra Católica Real Majestad Defensor de la Fe Felipe II. La primera oración guarda proyecciones incalculables: No se puede negar que no sea grandísimo mi atrevimiento en imaginar dedicar a V.C.R.M. esta traducción de toscano en español de los tres “Diálogos de Amor” del doctísimo maestro León Hebreo, por mi poco o ningún merecimiento. De nuevo: la dedicatoria como atrevimiento inmerecido. Pero sucede allí que un peruano, cuya primera lengua es el quechua, le dedica al Rey una traducción del toscano al castellano de un diálogo neoplatónico escrito por un judío de Lisboa en el exilio. Se diría que todas las tradiciones occidentales confluyen un instante en ese fragmento impagable. Probablemente la dedicatoria misma debió ser lo único que distraería verdaderamente al rey o a sus consejeros en materia de novedad editorial, así que valía la pena esmerarse. No presumo que vuesa excelencia leerá este libro, prométome le recibirá, escribió Quevedo en una sensata dedicatoria a algún notable cuyo nombre, títulos y heredad abruman media página. El Inca Garcilaso ya había abandonado la carrera militar y renunciado a sus infructuosas gestiones ante el Consejo de Indias por las prerrogativas que le correspondían por ser hijo de: se trata ahora de una rotunda autoafirmación como escritor. Su traducción es apenas el principio del trabajo monumental que se impuso poco después: entre otros, los Comentarios Reales (que acabó necesitando nueve volúmenes). En la dedicatoria a los Diálogos de amor, el bueno de León Hebreo es respetuosamente despachado al comienzo en dos líneas y media; en lo que resta, dos páginas y media de prosa sin respiro, el Inca construye una soberbia justificación de sí: concurren tantas causas tan justas a favorecer esta mi osadía... La osadía de pronunciarse ante la máxima majestad del imperio más poderoso del mundo, pero también la osadía de traducir a un judío de la diáspora cuyo padre, el célebre Isaac Abarbanel, se había tenido que refugiar en Nápoles por recientes edictos de expulsión perfectamente vigentes. Pero que sea precisamente él el traductor es la osadía que hace de esta dedicatoria una pieza única: ni la lengua italiana, en que estaba, ni la española, en que la he puesto es la mía natural, ni de escuelas pude en la puericia adquirir más que un indio nacido en medio del fuego y furor de las cruelísimas guerras civiles de su patria. Entre su inflamada pleitesía, el apostolado, el mesianismo, el humanismo, la apropiación de la misericordia y el Espíritu Santo, el Inca va contando la verdad de su puericia.


V

Un tal Juan Sapera fue el primer editor, no autorizado, de las cinco piezas satíricas de Quevedo reunidas en un principio 
bajo el título de Los Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo, mejor conocidas como Los sueños. Esos textos agresivos ya llevaban varios años circulando en versiones manuscritas cuando, según consta, Sapera los reúne y publica en Barcelona en 1627. El propio autor, por su parte, previendo el Índice inquisitorial (que condenó finalmente la obrita), y queriendo recomponer un poco su imagen, autorizó cuatro años después una versión aminorada con un título deliberadamente inofensivo: Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio. En su dedicatoria al Doctor Juan Coll, canónigo de una gran catedral, Sapera remeda el protocolo y no solicita amparo y defensa; eso, dice, es cosa que en toda dedicatoria de libros me ha crucificado el entendimiento. Como buen librero sabe que una vez impreso, el libro está sujeto a que lo murmure quien quisiere. La maledicencia podía costar bastante, ya se sabe, pero entendía que es disparate y pusilanimidad grande hacer caso de esto los que reparan en imprimir y sacar a luz obras buenas. Hay una genuina probidad en el hecho de dedicar obras ajenas y asumir el riesgo, no el mérito, de terceros. Loado sea Juan Sapera, de Cataluña, editor.


VI

Ni memorial de audacias ni ostentación de nobleza ni solicitud de amparo y tutela. También Cervantes entendía que era 
preferible evitar estos excesos, que no siempre evitó. La inscripción de las Novelas ejemplares empieza puntualizando precisamente estos errores en que caen los escritores cuando encomiendan su obra a algún príncipe; casi un arte nuevo de hacer dedicatorias:

el primero es, que en la carta que llaman dedicatoria, que ha
de ser breve y sucinta, muy de propósito y espacio, ya llevados
de la verdad o de la lisonja, se dilatan en ella en traerle
a la memoria, no sólo las hazañas de sus padres y abuelos,
sino las de todos sus parientes, amigos y bienhechores. Es el
segundo, decirles que las ponen debajo de su protección y
amparo, porque las lenguas maledicentes y murmuradoras no
se atrevan a morderlas y lacerarlas.

    Efectivamente, hay mucha lisonja en este negocio. La ofrenda no se desentiende del simulacro y del plagio, la gratitud de la suspicacia, la franqueza de la ironía. Cervantes era, en esto también, un maestro consumado. No se discute ya que vivió en la pobreza, que debió acceder a trabajos ingratos para ganarse la vida y que, evidentemente, su relación con la aristocracia más o menos filantrópica era conflictiva: la dedicatoria es su desquite.
      Según cuenta Martín de Riquer, parece que el Duque de Béjar no reparó gran cosa en las privaciones que sufría el veterano de Lepanto; y este último, por su parte, se anticipó al miserable calcando puntualmente su dedicatoria de la Primera Parte del Quijote de otra que figuraba en una edición famosa de las poesías de Garcilaso. Se sabe que el Duque no tenía verdadero interés por la literatura, salvo tal vez la superstición de que su vecindad daba un toque de distinción, y más de uno le doró la píldora. Góngora, por ejemplo, le dedicó las Soledades en unas estrofas casi indescifrables, salvo cuando irrumpe, esclarecido, batiendo la cima nevada de los montes y ensartando osos con su jabalina. Me acuerdo de ese cuento amargo de Rubén Darío en el que un “Rey Burgués” deja morir de frío al poeta a la orilla de un estanque mientras celebra un festín con sus cortesanos.
     Si confrontamos la dedicatoria al Duque de Béjar con aquella que destinara al Conde de Lemos, Andrade y Villalba, Marqués de Sabría, Gentilhombre de la Cámara de su Majestad, Encomendador de la Encomienda de la Zarza y de la Orden de Alcántara etc. (un napolitano a quien Cervantes encomendó la Segunda Parte de su novela y varias obras más), notamos la distancia efectiva que va y vuelve de la ofrenda al simulacro. Como corresponde, comienza inventando una fábula: cuenta allí Cervantes haber recibido del grande emperador de la China una carta en lengua chinesca suplicando le enviase a Oriente un ejemplar de la Segunda Parte porque quería fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana, y quería que el libro que se leyese fuese el de la historia de don Quijote. No sé si alguien lo señaló, pero ya en esta página preliminar queda planteada la inclusión de la novela en la novela y su estructura en abismo. Antes que el Bachiller Sansón Carrasco llegara con la insólita noticia desde Salamanca, el Quijote había ido y vuelto a la China. Cervantes debía asimismo honrar ese remoto colegio en calidad de rector. Pero preguntando al cartero si Su Majestad había enviado alguna ayuda de costa para la ocasión y respondiendo éste que ni por pensamiento, replica a su vez en un párrafo así, cima del arte de la dedicatoria ambigua:

—Pues, hermano —le respondí yo—, vos os podéis volver a
vuestra China a las diez, o a las veinte, o a las que venís
despachado; porque yo no estoy con salud para ponerme en
tan largo viaje; además que, sobre estar enfermo, estoy muy
sin dineros, y emperador por emperador, y monarca por monarca,
en Nápoles tengo al grande conde de Lemos, que, sin
tantos titulillos de colegios ni rectorías, me sustenta, me ampara
y hace más merced de la que yo acierto a desear.

     Sustento, amparo y merced, de acuerdo. Lo cierto es que declara no estar con salud y estar muy sin dineros. En fin, no le costaba nada al napolitano ayudar en serio a Cervantes, pero qué se puede esperar si el mismo Emperador de la China no estaba dispuesto a ceder la mas mínima ayuda de costa para semejante embajada cultural, y “emperador por emperador y monarca por monarca”, dice, pero en el texto el envión que tomaría naturalmente la injuria (del tipo ...y emperador por emperador y monarca por monarca, por mí se pueden ir todos los poderosos con sus titulillos y rectorías a la puta que los parió) la injuria, pues, se desvía magistralmente hacia la gratitud: en Nápoles tengo al grande Conde de Lemos...
     Como sea, parece que al fin y al cabo sus magros favores sí aliviaron un poco las penurias de los últimos años, y eso lo hizo acreedor de la dedicatoria más conmovedora del mundo. La escribió Cervantes tres días antes de morir: ayer me dieron la Estremaunción y hoy escribo ésta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir.

4

LA TRADUCCIÓN POÉTICA


Por Derek Walcott (nota y versión de María Eugenia Bestani)

Tres poetas en un texto:
“Oración de alabanza a
W. H. Auden de Derek Walcott



 El 17 de octubre de 1983, en la Catedral de St. John the Divine, Nueva York, Derek Walcott (1930) dio a conocer su poema “Oración de alabanza a W. H. Auden” (“Eulogy to W. H. Auden”). Su lectura tuvo lugar durante un homenaje organizado por Joseph Brodsky (1940-1997) en honor al fallecido poeta inglés. Recordemos que, para Brodsky, Auden (1907-1973) había sido más que una figura tutelar; fue quien le allanó el camino en muchos aspectos cuando abandonó Rusia, en 1972.

    En el poema de Walcott, posteriormente publicado en su libro El testamento de Arkansas (1987), se conjugan la voluntad de un homenaje a Auden por parte del escritor ruso exiliado, Brodsky, con la destreza versificadora del poeta caribeño; sumado al hecho de que, tanto ritmo, léxico como tono de las estrofas están permeados de la influencia de W. H. Auden. De un modo u otro, los tres poetas se hacen presentes en estos versos. Nuestra intención es rastrear los entretelones de su génesis a través de distintas fuentes, celebrando el encuentro “poscolonial” que hizo posible la convergencia de tres de los más destacados líricos del siglo XX.

                                                                                   Joseph Brodsky y W. H. Auden

     Como afirmábamos, el primer impulso para la escritura de “Oración de alabanza a W. H. Auden” lo dio Joseph Brodsky. Ya había quedado atrás el tiempo de confinamiento y privaciones en Rusia y la condena a trabajos forzados bajo cargos de “parasitismo social”.
     Las razones de su admiración por Auden están claramente expuestas en algunos de sus escritos autobiográficos. En el ensayo “Conformar una sombra” (1986), publicado en el libro Menos que uno (Less than One), Brodsky narra su relación con Auden, tanto literaria como personal, ya en la distante Rusia (en los sesenta, en la Unión Soviética, conseguir una antología de la proscripta poesía inglesa era más que azaroso) o durante su exilio en Nueva York.
     Cuando llevaba cinco años viviendo en esa ciudad, en el verano de 1977, Brodsky comienza a escribir en inglés para, según nos cuenta, aproximarse a Auden: “Mi deseo de escribir en inglés no tenía nada que ver con cualquier sensación de confianza, satisfacción o comodidad; se trataba, simplemente del deseo de complacer a una sombra”. “Mi único propósito entonces, como ahora, era aproximarme al hombre al que yo consideraba la mente más privilegiada del siglo XX: Wystan Hugh Auden... conocía la futilidad de ese esfuerzo, además, porque Auden había muerto hacía ya cuatro años. Sin embargo, para mí, escribir en inglés era la mejor manera de acercarme a él, de trabajar según sus normas, de ser juzgado, si no por su código de conciencia, al menos por lo que en el idioma inglés, sea lo que fuere, hizo posible este código de conciencia” (p. 97).

Joseph Brodsky y Derek Walcott

     Es justamente ese amor (no podría formularlo de otro modo) lo que impulsa a Brodsky a realizarle el homenaje en 
Nueva York. Para esa oportunidad, no es él quien compone los versos conmemorativos, sino que se los encomienda a otro poeta amigo, al caribeño Derek Walcott, quien nueve años más tarde, en 1992, también sería laureado con el Nobel. Curiosamente, ni para Brodsky ni para Walcott el inglés había sido su lengua materna.
      En una entrevista con William Baer, en 1993, Walcott comenta: “Pero recuerdo cuando Joseph me pidió que escribiera el poema, y yo pensé para mí, ‘ésta es una responsabilidad terriblemente penosa’ porque yo —como admirador de Joseph necesitaba, de algún modo, traducir su gratitud y afecto hacia Auden en el poema, a pesar de no mencionarlo a Joseph en el texto.” (p. 197).
      Walcott elige para el título la palabra “Eulogy”. Una composición que no tiene correlativo en nuestro idioma. El término eulogy desciende de los vocablos griegos eu: bueno, bien, y logein: hablar. Eulogy es una composición, escrita generalmente en forma de oración, en alabanza de alguien o algo. También, puede referirse a un texto que manifiesta una actitud laudatoria de las cualidades y servicios prestados de una persona ya fallecida. De allí que haya habido cierta contaminación con el término “elegía”. Curiosamente, otra acepción ya de eulogia, dentro del ámbito eclesiástico, es “bendición”, y se hace extensiva a una forma de pan bendito, pero no consagrado, que se distribuye en pequeños pedazos entre los presentes que no han comulgado durante la misa. (La costumbre aún sobrevive en las iglesias orientales, la rusa ortodoxa, la maronita, por ejemplo, donde se conoce como pan santo).
      En la mencionada entrevista con Baer, Walcott habla del proceso de escritura del texto, de lo díficil que fue, abrumado por la responsabilidad y el honor, encontrar la estructura apropiada. Decidió utilizar como modelo el tributo que, en su tiempo, Auden escribiera a Yeats, “In Memory of W. B. Yeats” (enero, 1939), la elegía que contiene aquel verso memorable: “Poetry makes nothing happen”, significando todo lo contrario. En ese texto, Auden utilizaba precisamente la estructura rítmica para rendir homenaje al fallecido poeta irlandés, imitando en orden inverso las distintas etapas de la evolución estilística de Yeats, hasta alcanzar la primera (de allí los tetrámetros que aparecen en la tercera y última parte de la elegía). Comenta Walcott, en un párrafo que podríamos considerar como su arte poética:

Decidí utilizar como modelo el tributo de Auden a Yeats...
Algo único ocurre, pienso, cuando uno escribe un tributo.
Uno queda absorbido en la persona a quien está destinado, y
también absorbido en el sonido de esa persona... Entonces el
diseño de mi poema es obviamente audeniano. Y cuanto menos
aparezca yo en el poema, mejor. Luego, una vez que la
forma queda establecida, el tributo adquiere el léxico del
poeta (Auden). No considero que esto sea un pastiche, sino
un homenaje. (p. 195)1

    A pesar de lo derivativo del resultado, la imitación, para Walcott, es el modo de demostrar que el ego del poeta que escribe el tributo se subordina al poeta objeto del mismo. Su determinación se emparenta con la de Joseph Brodsky, quien escribía al modo de Auden como una “manera de acercarme a él, de trabajar según sus normas...”

“Oración de alabanza a W. H. Auden”


     “Oración de alabanza” se divide en tres secciones. La primera está compuesta por ocho sextetos, con un esquema de rima abc abc. Las segunda consta de nueve cuartetos y la tercera de seis, con un esquema de rima abab. Al comienzo, el yo lírico se ubica en la Catedral neoyorquina y en el presente de la enunciación. El poema en sí mismo es la oración, donde Auden aparece apostrofado, de allí la cualidad performativa de sus versos. La voz poética describe la cara marchita de Auden y sus reacciones adversas ante tal homenaje y, a renglón seguido, las de los partícipes, que como un pan bendito se llevarán consigo el recuerdo de la ceremonia, al finalizar el oficio.
     La segunda sección, que es en la que Walcott se permite incluir elementos de su historia personal, nos remite a la dimensión espaciotemporal del Caribe colonial. El yo lírico se desplaza por las calles de su isla, donde hay otro templo, una capilla de madera de la que emergen los himnos metodistas, herencia del imperio. En la tercera sección regresamos a la Catedral, ya finalizada la celebración. Los cuatro últimos tetrámetros de la segunda parte podrían resumir la postura de Walcott con respecto a su condición de afrocaribeño (“fue la desposesión que de la posesión gozo hizo”) y su visión de escritor anglófono: “Soy primordial y absolutamente un escritor caribeño. La lengua inglesa no es propiedad especial de nadie. Es propiedad de la imaginación: es propiedad del lenguaje mismo. Nunca me sentí inhibido en tratar de escribir a la altura del más grande de los poetas ingleses”.
      El final del texto, siguiendo la petición de Joseph Brodsky, se abre como un salmo o una plegaria:

Y recuerdo, cuando le mostré (a Brodsky) algo cercano al borrador
final —y él me dijo, “Bueno, sabes, está bien, pero
debe “ascender” al final”. Lo que quería decir era que el
poema debía volverse, de algún punto, un tanto seráfico al
final. Cosa que hice. No demasiado sublime, sino tratando de
equilibrar algo entre lo sublime y lo cotidiano.” (p. 195)

     De igual modo, el metro y la estructura de cuartetos en la segunda sección del poema sugieren, según Edward Baugh en El arte de Derek Walcott, los himnos Wesleyanos de la iglesia metodista que, justamente, se mencionan en esos versos. No es de extrañar, ya que Walcott nunca ha separado la poesía de la plegaria religiosa. Él reconoce la influencia de los himnos en su “Oración de alabanza”, pero a través de la poesía de Auden, la que tiene una “claridad fenomenal”, conjugada con una “tremenda profundidad”, como la de los versos isabelinos de los cantos metodistas. También Walcott encuentra otro elemento común entre la letra religiosa y la poesía de Auden: el aspecto pastoral: “pastoral en el sentido de un pastor hablando” (p. 199).

   “Oración de alabanza” se cierra con “la oración terrena” y el deseo simple del poeta que podría resumir todos los mandamientos, códigos y tratados éticos de los hombres: “Que la ciudad sea justa / y la humanidad sea buena”.


Derek Walcott

Oración de alabanza 

a W. H. Auden 
*
Eulogy to W. H. Auden



(Versión de María Eugenia Bestani)

Eulogy to W. H. Auden

I


Assuredly, that fissured face
is wincing deeply, and must loathe
our solemn rubbish,
frown on our canonizing farce
as self-enhancing, in lines both
devout and snobbish.

Yet it may spare us who convene
against its wish in varnished pews
this autumn evening;
as maps remember countries, mien
defines a man, and his appears
at our beseeching.

Each granite feature, cracked and plain
as the ground in Giotto, is
apt to this chancel,
the wry mouth bracketed with pain,
the lizard eyes whose motto is:
opposites cancel.

For further voices will delight
in all that left the body of
the mortal Auden
centuries after candlelit
Kirchstetten freed its tenant of
time and its burden;

for what we cherish is as much
our own fate, stricken with the light
of his strange calling,
and, once we leave this darkened church
and stand on pavements in the night
to see a falling

leaf like a seraph sign the arc
made by a street lamp, and move on
to selfish futures,
our footsteps echoing in the dark
street have, for their companion,
his shadow with us.

Autumn is when small wars begin
drunken offensives; the skies spin
with reeling scanners;
but you, who left each feast at nine,
knew war, like free verse, is a sign
of awful manners.

Tonight, as every dish deploys
from sonar peaks its amplified
fireside oration,
we keep yours for ourselves, a voice
internal, intricately wired
as our salvation.


II

In your flat world of silence
the fissures made by speech
close. A sandpiper signs
the margin of a beach.

Soon, from the whistling tundras,
geese following earth’s arc
will find an accurate Indies
in the lime-scented dark.

Our conjugations, Master,
are still based on the beat
of wings that gave their cast to
our cuneiform alphabet,

though shredders hum with rage through
the neon afternoon,
and dials guide earth’s marriage
to an irascible moon;

not needling Arcturus,
nor Saturn’s visible hum
have, on their disks, a chorus
of epithalamium;

the farther the space station
from the Newtonian shelf,
the more man’s conversation,
increases with himself.

Once, past a wooden vestry,
down still colonial streets,
the hoisted chords of Wesley
were strong as miners’ throats;

in treachery and in union,
despite your Empire’s wrong,
I made my first communion
there, with the English tongue.

It was such dispossession
that made possession joy,
when strict as Psalm or Lesson,
I learnt your poetry.


III

Twilight. Grey pigeons batten
on St. Mark’s slate. A face
startles us with its pattern

of sunlit fire escapes.

Your slippered shadow pities
the railings where it moves,
brightening with Nunc Dimittis
the city it still loves.

O craft that strangely chooses
one mouth to speak for all.
O Light no dark refuses,
O Space impenetrable,

fix, among constellations,
the spark we honour here,
whose planetary patience
repeats his earthly prayer

that the City may be Just,
and humankind be kind.
A barge moves, caked with rust
in the East River wind,

and the mouths of all the rivers
are still, and estuaries
shine with the wake that gives the
craftsman the gift of peace.
Oración de alabanza a W. H. Auden

I


Ciertamente, ese rostro fisurado
se está frunciendo y debe detestar
nuestra solemne basura
hastiado de esta farsa de canonizadores:
un modo de autoensalzarnos
con versos tan devotos como pretenciosos.

Quizás perdone a quienes nos reunimos
contra su voluntad en los lustrosos bancos.
Así como los mapas rememoran países, el semblante
define al hombre, y el suyo aparece
invocado por nuestros ruegos.


Cada facción de granito, nítida y agrietada
como la tierra en Giotto, es
apropiada para este presbiterio,
la boca gesticula con dolor parentético,
los ojos de lagarto con su lema:
“los opuestos se anulan”.

Ya que otras voces se deleitarán
con todo lo dejado por el cuerpo
del mortal Auden
siglos después que Kirchstetten,
en luz de velas, liberara a su inquilino
del tiempo y de su carga;

porque lo que añoramos es en igual medida
nuestro sino, cegados con la luz
de su extraña llamada
y, cuando abandonemos esta iglesia en penumbras
y nos quedemos en las aceras, de noche,
para mirar una hoja

caer, como rubrica un serafín el arco
de luz de una farola, y continuemos nuestra marcha
a egoístas destinos,
resonarán nuestros pasos en las calles oscuras
y como compañía
tendrán tu sombra.

Es en otoño cuando emprenden las pequeñas guerras
sus ebrias ofensivas; los cielos giran
con antenas parabólicas;
pero vos, que dejabas las fiestas a las nueve,
sabías que la guerra es, como el verso libre, un signo
de pésimos modales.

En esta noche, cuando cada antena despliega
desde las cúspides, amplificada
su oración íntima,
nos guardamos la suya para nosotros, una voz
interna, de intrincados cables
como nuestra salvación.


II

En tu extendido mundo de silencio
las fisuras productos del lenguaje
se cierran. Rubrica una golondrina
el margen de una playa.

Pronto, desde las tundras sibilantes
los gansos que persiguen el arco de la tierra
hallarán unas Indias, las exactas,
en la penumbra aromada de limas.

Nuestras conjugaciones, maestro,
se basan todavía en el ritmo
de las alas que dieron su forma a
nuestro alfabeto cuneiforme.

Aunque con rabia zumben los trapiches por
las tardes de neón,
y los diales conduzcan la boda de la tierra
con la irascible luna;

Ni el desafiante Arturo,
ni el visible zumbido de Saturno
tienen, en sus esferas, coros
de epitalamio;

cuanto más dista la estación espacial
del eje newtoniano
tanto más se incrementa el diálogo del hombre
consigo mismo.

Una vez, más allá de la iglesia de leños
por pacíficas calles coloniales
los acordes de Wesley que ascendían
eran fornidos como gargantas de mineros;

en la concordia como en la traición,
a pesar de los daños por tu Imperio infligidos,
celebré mi Primera Comunión,
ahí, con el idioma inglés.

Fue esta desposesión
que de la posesión gozo hizo,
cuando, exigente cual salmo o lección,
aprendí tu poesía.


III

Anochece. Palomas grisáceas picotean
en la tabla de San Marcos. Un rostro
nos asusta con su contorno
de escaleras de incendio de sol iluminadas.

Tu sombra con pantuflas siente piedad
de las barandas en donde se mueve
iluminando con un Nunc Dimittis
la ciudad que aún ama.

Oh arte, que extrañamente eliges
sólo una boca para hablar por todas,
oh luz, a la que ninguna oscuridad rechaza
oh, espacio impenetrable,

fija, entre las constelaciones,
la chispa que aquí honramos
cuya paciencia planetaria
repite su oración terrena:

que la ciudad sea justa
y la humanidad sea buena.
Una barca se mueve, empastada con óxido
en el viento del East River

y están quietas las bocas
de todos los ríos y los estuarios
refulgen con la estela que otorga al
artesano la gracia de la paz.

NOTAS

[1] Entrevista con Edward Hirsh en 1985 para The Paris Review.

4

LA TRADUCCIÓN POÉTICA


Por Wallace Stevens (nota y versión de Elisa Molina)

                                                                                                            
A partir de Auroras de otoño

Experience is never limited, and it is never
complete; it is an immense sensibility, a kind
of huge spider-web of the finest silken
threads suspended in the chamber of consciousness,
and catching every air-borne
particle in its tissue.

Henry James
                    (The art of fiction)

One reads poetry with one’s nerves


Wallace Stevens
(Materia Poetica)


La presente selección de poemas de Wallace Stevens (1879- 1955) reúne composiciones de Auroras de otoño, La roca y Poemas tardíos, los últimos tres libros del poeta, publicados entre 1950 y 1955.
   No pretendo que la presente selección constituya en sentido absoluto un pilar sobre el que pueda basarse la interpretación de un período. En rigor de verdad, reúne poemas que me han gustado a pesar de su complejidad o, en ocasiones, del carácter difícilmente discernible de su significado. No obstante esta restricción, considero que en ellos sí está presente de manera ejemplar un modo de inquirir la realidad, un modo de confrontarse con ella y una respuesta extraordinariamente honesta y bella. Asimismo, creo que el conjunto de versiones podría resultar interesante en cuanto poco se ha traducido la última poesía de Stevens a nuestra lengua: las excelentes versiones de Alberto Girri, tanto como las de Sánchez Robayna incluyen muchos poemas de Harmonium y de los volúmenes anteriores a 1950 y pocos del periodo que he tomado en consideración, en tanto que las más actuales de Jenaro Talens publicadas en Visor en el año 2000 conforman una antología carente de todo criterio expreso de selección, y de todo comentario que permita situar el conjunto de poemas en algún contexto (estético, histórico, temático, etc.) preciso.
     En particular, incluso a pesar de haber confesado una inicial parcialidad fundada en el gusto, a través de la presente nota preliminar intento explicitar algunas premisas interpretativas a partir de la cuales reconstruyo el complejo de motivos, imágenes, tono, música que confieren un carácter peculiar a la producción del poeta en el periodo señalado.

     Sintéticamente, podrían enunciarse de la siguiente manera: a partir de Auroras de otoño, el movimiento que va de una realidad —indiscernible para el contemplador— al poema, como un objeto más que la constituye y elabora, se demora en un espacio que ya no es prioritariamente exterior sino que ahora se vuelve interior: la poesía de Stevens incorpora en el tejido de sus imágenes —siempre de una manera indirecta o elíptica— un elemento más próximo a lo dramático.

Adiós a una idea... El rostro de la madre,
El propósito del poema, llena la habitación.
Juntos están aquí, en este lugar ahora cálido,

Sin premonición alguna de futuros sueños.
Es de noche. La casa es noche, semi-disuelta. 1

     Los poemas abren un espacio (tal como si descorrieran el telón de un escenario) donde ocurre algo, un proceso, del cual el enunciador es o bien un activo contemplador externo (activo, en tanto juzga, valora, pondera, concluye) o se desdobla y se ve a sí mismo como figura que el recuerdo actualiza. El carácter dramático se define por la tensión en que Stevens inscribe su poesía (tensión entre identidad-cambio, por ejemplo) y se ve acentuado por la creación de figuras, algunas de carácter arquetípico, que pueblan el espacio que delimita la palabra. Todo lo creado por el poema en la serie inicial de este libro, que lleva el mismo título que el volumen, “Auroras de otoño”, aparece regido por la ley del cambio y la disolución. La serie constituye la exposición de la íntima certeza del poeta no menos que el adiós a una concepción de una realidad previamente establecida, la cual es necesario abandonar así como la serpiente del primer poema cambia la piel. Las figuras del padre y la madre funcionan, por ejemplo, como expandidas aposiciones a “la idea” de la cual el poeta se despide. En tal sentido aparecen investidas con un significado arquetípico. Aun estos principios están sujetos a la disolución, cuya expresión adquiere en la poesía de Stevens dimensiones cósmicas y el estatuto moral de la inocencia. El cambio es inocente, aun cuando involucre algo ominoso, algo fatal, y por ello mismo sombrío y temido. Tal la final afirmación que corola la serie de estos diez primeros poemas.
     Se ha señalado que el libro Auroras de otoño pertenece a una etapa de transición de la producción poética del autor. En efecto, en él se advierte una profundización en la experiencia poética de carácter meditativo y generalizante, clara, por lo pronto en la imagen dominante de la aurora boreal y el despliegue semántico que, a partir de ella, el poeta se permite, asociado no sólo a lo que nace (lo auroral), a la luz y sus transformaciones, sino también a lo que permanece distante, a un cielo que parece enunciar en su imperturbable naturalidad el inexorable dinamismo que rige la realidad. La realidad es precisamente la interpelada. La poesía de Stevens constituye una respuesta a la pregunta por la realidad y, naturalmente, por su sentido. Pero ese sentido no existe en sí o por sí. Es el poeta a través de la imaginación quien lo vuelve a cifrar.
    Lejos de toda posición metafísica trascendente, e igualmente distante de un subjetivismo de carácter idealista y de cualquier versión de orfismo poético, para Stevens, la poesía describe la realidad: “...Nada / Buscamos más allá de la realidad. Dentro, / Todo, incluso la alquimia del espíritu / Y el espíritu que gira en torno / Y a través no sólo de lo sólido // Y visible, sino también de lo móvil, del instante / El advenimiento de fiestas y hábitos de santos, / El diseño de los cielos y del alto aire de la noche.” (“Un anochecer cualquiera en New Haven - IX”). Obviamente, no se trata de una copia, porque el propio dinamismo de la vida niega cualquier posibilidad de veracidad en la copia que pretende asir permanencias, identidades. Lo que la poesía hace es captar precisamente el cambio.

     Así, la búsqueda y el resultado de la búsqueda es el poema, que condensa una aspecto de lo real (en ocasiones, Stevens habla de hechos: “Poetry seeks out the relation of men to facts” 2) en tanto percibido por el poeta. El poema no pretende reflejar una realidad concebida independientemente del individuo. Stevens parece decir que el poema es el conocimiento, un saber activo, vital en tanto creador; es el producto de ese peculiar encuentro del hombre que necesita comprender con un mundo incomprensible. Conocer e imaginar son términos que acaban fundiéndose. Imaginar es la condición de permanencia en el mundo. Negativamente se expresa: “Después de la caída de las hojas volvemos / Al sentido llano de las cosas. Es como si / Hubiésemos llegado al fin de la imaginación, / Inanimados en un saber inerte...” (“El sentido llano de las cosas”). “El poema que ocupó el lugar de una montaña” es una composición que estableciendo un vínculo entre la poesía y el mundo señala que la única forma posible de habitarlo que el enunciador ha encontrado, la única y solitaria, ha sido la poesía. La asimilación del poema con la montaña, propone una entidad para la poesía tan sólida, tan material, tan despojada como la roca. Refuerza la intuición de que la poesía habla del mundo circundante, sensible, y asimismo la intención programática de aquella “poesía de la realidad”, que debe ser entendida como poesía que no presupone ninguna trascendencia como principio, fundamento o fin y que asimismo tampoco pretende erigirse en sistema.
     Ha sido esta última una cuestión ampliamente debatida respecto de la poesía de Stevens. En ocasiones ésta ha suscitado el rechazo por lo que se interpretó como la intención de hacer un tipo de poesía filosófica, de escaso rigor para la filosofía, elusiva e intelectualizante para ser poesía. Baste decir al respecto que el mismo Stevens ha sentado posición de manera contundente al respecto: “The last thing in the world that I should want to do would be to formulate a system...” Ciertamente no sólo el carácter de su poesía, sino también los temas abordados en su prosa ensayística dan cuenta de un interés del autor por la filosofía. No obstante, resulta interesante señalar cómo —y en similares términos a los de J. L. Borges— los conceptos filosóficos son apreciados en sus potencialidades estéticas. Dice en 1951, iniciando una conferencia en la Universidad de Chicago: “Muy a menudo, los conceptos de la filosofía son poéticos. Por ello, he pensado que les gustaría considerar la naturaleza poética de al menos unas pocas ideas filosóficas...”. 3 Lo poético es allí definido como aquello que confiere “una vida súbita a la imaginación”. Y si bien algunas ideas filosóficas le parecen poéticas, lo propio de la poesía es una “exquisita y memorable manera” de decir las cosas. Aplicando el juicio a Santayana, el filósofo pero también el poeta, expresa: “...la exquisita y memorable manera en que siempre decía las cosas ha producido tanto deleite que aceptamos lo que dice así como aceptamos nuestra propia civilización. Sus páginas son parte del doucer de vivre...” Las creaciones de la imaginación han de ser consideradas por su estilo, por su capacidad de producir deleite, esto es, la singular experiencia a partir de la cual somos seducidos, porque algo de nosotros concede, consiente, acepta y goza.
     Stevens no fue un teórico. Fue esencialmente alguien convencido de que el poeta lo es por azar y no por formación; es decir, por una manera de percibir el entorno, acaso dependiente de una cantidad de experiencias, algunas de las cuales ingresan plenamente a la conciencia en tanto que otras no, experiencias entre las cuales ha de contarse la de formar parte de una época y un lugar determinado. Es precisamente en el contexto de su ámbito de formación y de afinidades intelectuales que se interesó por el problema de la realidad, del mundo externo, de su fundamento o carencia de fundamentos. Entendió que la poesía es una actividad que —entre otras— se confronta peculiarmente con tales cuestiones, quizás más urgentemente hoy, en un mundo del cual los dioses han desaparecido. Intentó una poesía devota no a las ideas sino a la vida desenvolviéndose a su alrededor, la vida múltiple, diversa, en su compleja relación con el viviente humano que inquiere, con el hombre viviente que él mismo fue. No dejó de lado el expediente de una tradición heredada de reflexión filosófica, sino que por el contrario hizo en parte uso de él., como quien ha asimilado un alimento. Lo sorprendente, lo ejemplar en Stevens es precisamente cómo organiza (o ¿se organiza?) esa diversidad de estímulos en torno a una certeza que sencilla, humilde y sobriamente se expresa cuando declara: “Para mí, la poesía es una de las justificaciones de la vida y escribo porque ella me ayuda a aceptar y validar mi experiencia”.
     Hemos dicho que Auroras de otoño constituye una obra de transición. Los dos libros posteriores reúnen composiciones que descansan sobre un tipo de imagen ya no de matriz alegórica, en ocasiones simbólicamente cifrada, como en la mencionada serie de “Auroras...”, de “Un anochecer cualquiera en New Haven”, o “Cosas de Agosto” (series de poemas en cuya rigurosa articulación interna se combina la especulación meditativa y la exuberancia de las imágenes). Claramente no desaparece el elemento reflexivo, pero la sentencia de los nuevos poemas se desprende de una oscilación de la naturaleza: una rama que agita el viento, el canto de un pájaro, el tenue movimiento de la luz. La dicción es más reposada, y de un sutilísimo equilibrio entre la imagen contemplada y la distancia “descriptiva” del contemplador. Si en Auroras predomina un movimiento de despliegue, en La Roca y en Poemas tardíos se destaca la síntesis.
     Termino de escribir estas observaciones que acompañan a los poemas traducidos mirando el atardecer en el jardín de mi casa, donde hace algunos años comencé a leerlos. Pienso que no es éste el mismo cielo que el de New Haven o el de Hartford o el de La Florida, y que sin embargo aquí fue posible concebir nuevamente, con particular intensidad, esa palmera al borde del espacio, las plumas de fuego del pájaro, la imagen del viento entre las hojas que vio, recordó o quizás imaginó Stevens. Este hecho asombroso y a la vez sencillo ha procurado su poesía.


Córdoba, 30 de enero de 2007

NOTAS

[1] “Farewell to an idea... the mother`s face, / The purpose of the poem, fills the room./ They are together, here, and it is warm,//With none of the prescience of oncoming dreams./It is evening. The house is evening, half dissolved…” Los poemas originales provienen de Stevens, Wallace: Collected poetry and prose . Edición a cargo de Franz Kermode y Joan Richardson, The Library of America, Washington, 1997.[2] Stevens, Wallace: Materia poética, en op. cit., p. 921.[3] “A Collect of Philosophy” en Stevens, Wallace, Uncollected prose, op. cit., p. 850 y ss.


Wallace Stevens


De Auroras de otoño y otros poemas
*
From The auroras of autumn and other poems



(Versiones de Elisa Molina)



From The auroras of autumn
(1950)

The auroras of autumn

II

Farewell to an idea… A cabin stands
Deserted, on a beach. It is white,
As by a custom or according to

An ancestral theme or as a consequence
Of an infinite course. The flowers against the wall
Are white, a little dried, a kind of mark

Reminding, trying to remind, of a white
That was different, something else, last year
Or before, not the white of an aging afternoon,

Whether fresher or duller, whether of winter clouds
Or of winter sky, form horizon to horizon.
The wind is blowing the sand across the floor.

Here, being visible is being white,
Is being of the solid of white, the accomplishment
Of an extremist in an exercise…

The season changes. A cold wind chills the beach.
The long lines of it grow longer, emptier,
A darkness gathers though it does not fall

And the whiteness grows less vivid on the wall.
The man who was walking turns blankly on the sand.
He observes how the north is always enlarging the change,

With its frigid brilliances, its blue-red sweeps
And gust of great enkindlings, its polar green,
The colour of ice and fire and solitude.


III

Farewell to an idea... the mother‘s face,
The purpose of the poem, fills the room.
They are together, here, and it is warm,

With none of the prescience of oncoming dreams.
It is evening. The house is evening, half dissolved.
Only the half they can never possess remains,

Still-starred. It is the mother they possess,
Who gives transparence to their present peace.
She makes that gentler that they can be.

And yet she too is dissolved, she is destroyed.
She gives transparence. But she has grown old.
The necklace is a carving not a kiss.

The soft hands are a motion not a touch.
The house will crumble and the books will burn.
They are ease in a shelter of the mind

And the house is of the mind and they and time,
Together, all together. Boreal night
Will look like frost as it approaches them

And to the mother as she falls asleep
And as they say good-night, good night. Upstairs
The windows will be lighted, not the rooms.

A wind will spread its windy grandeurs round
And knock like a rifle-butt against the door.
The wind will command them with invincible sound.


VII

There may be always a time of innocence.
There is never a place. Or if there is no time,
If it is not a thing of time, nor of place,

Existing in the idea of it, alone
In the sense against calamity, it is not
Less real. For the oldest and coldest philosopher,

There is or may be a time of innocence
As pure principle. Its nature in its end,
That it should be, and yet not be, a thing

That pinches the pity of the pitiful man,
Like a book at evening beautiful but untrue,
Like a book on rising beautiful and true.

It is like a thing of ether that exists
Almost as predicate. But it exists
It exists, it is visible, it is, is.

So, then, these lights are not a spell of light,
A saying out of a cloud, but innocence.
And innocence of the earth and no false sign

As if the innocent mother sang in the dark
Of the room and on an accordion, half-heard,
Created the time and place in which we breathed…
De Auroras de otoño
(1950)

Auroras de otoño

II

Adiós a una idea... una cabina perdura
Desierta, en la playa. Es blanca
Como por costumbre, o acorde

A un tema ancestral o como consecuencia
De un curso infinito. Las flores contra el muro,
Blancas, secas, son una especie de marca

Que recuerda o intenta recordar un blanco
Que era diferente, algo más, el año pasado
O incluso antes, no el blanco de una tarde envejecida,

Fresco o mortecino, de nubes invernales
O de cielo invernal, de horizonte a horizonte.
El viento arrastra la arena por el suelo.

En este lugar, ser visible es ser blanco,
Es ser de la solidez del blanco, la consumación
De lo extremo en una disciplina...

La estación cambia. Un viento frío hiela la playa.
Las largas líneas se hacen más largas, más vacías:
La oscuridad crece pero no desciende

Y la blancura se hace menos vívida en el muro.
El hombre que camina se vuelve pálido contra la arena.
Observa cómo el norte siempre amplía el cambio

Con sus frígidos destellos, sus curvas violáceas,
Sus ráfagas de grandes fogatas, su verde polar,
El color del hielo, del fuego, de la soledad.


III

Adiós a una idea... El rostro de la madre,
El propósito del poema, llena la habitación.
Juntos están aquí, en este lugar ahora cálido,

Sin premonición alguna de futuros sueños.
Es de noche. La casa es noche, semi-disuelta.
Sólo esa mitad que nunca podrán tener

Permanece, como quietud estelar. Lo que tienen
Es la madre que da transparencia a su paz actual.
La torna tan mansa como puede ser.

Pero también ella se disuelve, se destruye.
Da transparencia, pero se ha vuelto vieja.
Su collar es una talla, no un beso.

Las manos suaves, movimiento; no caricia.
La casa se hundirá y arderán los libros.
Ellos están tranquilos en el refugio de la mente,

La casa es de la mente y ellos y el tiempo,
Juntos, todos juntos. Y mientras dicen buenas noches,
Buenas noches. La noche boreal

Se verá como escarcha al acercárseles,
Al llegar a la madre que se adormece. Arriba,
Sólo las ventanas tendrán luz, no los cuartos.

El viento desplegará su borrascoso fasto alrededor
Y golpeará la puerta como la culata de un fusil.
El viento los gobernará con sonido invencible.


VII

Siempre es posible un tiempo de inocencia.
Nunca un lugar. O si no hay un tiempo
Si ella no pertenece al tiempo ni al espacio,

Si sólo existe como idea en el sentido
De oponerse a la desgracia, no es menos real.
Para los más viejos y fríos filósofos

Hay o puede haber un tiempo de inocencia
Como un puro principio. Su naturaleza
Es su fin: Podría ser y no ser algo

Que atenaza la piedad del hombre piadoso,
Como un libro en la noche, bello pero falso,
Como un libro en el alba, bello y verdadero.

Podría ser algo que pertenece al éter
Y que existe casi como predicado.
Pero existe, existe, es visible. Es.

Así, estas luces no son un hechizo de la luz,
Algo que enuncia una nube, sino inocencia.
Inocencia de la tierra y no signo falso

Como si la madre inocente cantara en la oscuridad
Del cuarto y en un acordeón, apenas oído,
Creara el tiempo y el espacio en que respiramos...


An ordinary evening in New Haven


IX

We keep coming back and coming back
To the real: to the hotel instead of the hymns
That fall upon it out of the wind. We seek

The poem of pure reality, untouched
By trope or deviation, straight to the word,
Straight to the transfixing object, to the object

At the exactest point at which it is itself,
Transfixing by being purely what it is,
A view of New Haven, say, through the certain eye,

The eye made clear of uncertainty, with the sight
Of simple seeing, without reflection. We seek
Nothing beyond reality. Within it,

Everything, the spirit’s alchemicana
Included, the spirit that goes roundabout
And through included, not merely the visible,

The solid, but the movable, the moment,
The coming on of feast and the habits of saints,
The pattern of the heaven and high, night air.

Un anochecer cualquiera en New Heaven


IX

Volvemos una y otra vez a lo real:
A la posada, no a los himnos
Que llegan con el viento. Buscamos

El poema de la pura realidad que, no tocado
Por el tropo o la desviación, se dirige al mundo
Directamente, directo al objeto atravesado

En el punto exacto en el que es,
Atravesado por ser puramente lo que es,
Un paisaje de New Haven, por ejemplo, a través del ojo

Certero, limpio de incertidumbre, con la visión
Simple de la mirada, que no reflexiona. Nada
Buscamos más allá de la realidad. Dentro,

Todo, incluso la alquimia del espíritu
Y el espíritu que gira en torno
Y a través no sólo de lo sólido

Y visible, sino también de lo móvil, del instante
El advenimiento de fiestas y hábitos de santos,
El diseño de los cielos y del alto aire de la noche.

Thigs of August


I

This locust by day, these crickets by night
Are the instruments on which to play
Of an old and disused ambit of the soul
Or of a new aspect, bright in discovery—

A disused ambit of the spirit’s way,
The sort of thing that August crooners sing,
By a pure fountain, that was a ghost, and is,
Under the sun-slides of a sloping mountain;


Or else a new aspect, say the spirit’s sex,
Its attitudes, its answers to attitudes
And the sex of its voices, as the voice of one
Meets nakedly another’s naked voice.

Nothing is lost, loud locust. No note fails.
These sounds are long in the living of the ear.
The honky-tonk out of the somnolent grasses
Is a memorizing, a trying out, to keep.

IX

A new text of the world,
A scribble of fret and fear and fate,
From a bravura of the mind,
A courage of the eye,

In which, for all the breathings
From the edge of the night,
And for all the white voices
That were rosen once,

The meaning are our own—
It is a text that we shall be needing
To be the footing of noon,
The pillar of midnight,

That comes from ourselves, neither from knowing
Nor not knowing, yet free from question,
Because we wanted it so
And it had to be,

A text of intelligent men
At the center of the unintelligible,
As in a hermitage, for us to think
Writing and reading the rigid inscription.

Cosas de agosto


I

Estas cigarras en el día y estos grillos en la noche
Son los instrumentos en que suena
Una vieja e infrecuente dimensión del alma
O en un aspecto nuevo, luminoso en hallazgos–

Una infrecuente dimensión del curso del espíritu,
El tipo de cosas que cantan los cantores de agosto
Junto a un manantial puro, que fue un fantasma y 
[existe
Bajo el sol que se desliza en las laderas;

O incluso un nuevo aspecto, digamos, el sexo del [espíritu,
Sus actitudes, sus respuestas a actitudes
Y el sexo de sus voces, como si desnudamente la voz
De uno encontrase otra voz también desnuda.

Nada se ha perdido, sonoras cigarras. Ninguna nota [falla.
Estos sonidos son perdurables en la vida del oído.
Una taberna que surge de las hierbas somnolientas
Es un ensayo, un ejercicio para retener en la memoria.

XI

Un nuevo texto del mundo,
Un bosquejo de miedo, desasosiego y destino,
Que llega desde la bravura de la mente,
Desde la osadía del ojo,

En el que a todo resuello
Proveniente del fondo de la noche,
Y a todas las voces blancas
Que alguna vez se elevaron

Le dimos nuestro sentido—
Es el texto que quizás necesitamos
Como base de la tarde,
Como pilar de la medianoche,

Que nace de nosotros, no del conocimiento

Ni porque conozcamos, superadas las preguntas,
Sino porque así lo deseamos
Y debía ser

El texto del hombre inteligente
En el centro de lo ininteligible,
Como en una ermita la rígida inscripción
Escrita y leída para ser pensada.


From The Rock
(1954)

An old man asleep

The two worlds are asleep, are sleeping now.
A dumb sense possesses them in a kind of solemnity.

He self and the earth —your thoughts, your feelings,
Your beliefs and disbeliefs, your whole peculiar plot;

The redness of your reddish chestnut trees,
The river motion, the drowsy motion of the river R.

De La Roca
(1954)

El viejo dormido

Los dos mundos se durmieron, duermen ahora.
Un sentido callado los posee en algo parecido a la solemnidad.

Tu ser y el mundo —tus pensamientos, tus sentimientos,
Tus creencias y tus incredulidades, toda tu trama peculiar;

El color rojo de tus castaños rojos,
El movimiento del río, el aletargado movimiento del río R.

The poem that took the place of a mountain

There it was, word for word,
The poem that took the place of a mountain.

He breathed its oxygen,
Even when the book lay turned in the dust of his table.


It reminded him how he had needed
A place to go in his own direction,

How he had recomposed the pines,
Shifted the rocks and picked his way among clouds,

For the outlook that would be right,
Where he would be complete in an unexplained completion:

The exact rock where his inexactnesses
Would discover, at last, the view toward which they had edged,

Where he could lie and, gazing down at the sea,
Recognize his unique and solitary home.
El poema que ocupó el lugar de una montaña

Allí estaba, palabra por palabra,
El poema que ocupó el lugar de una montaña.

Él respiró su oxígeno,
Aun cuando el libro quedaba boca abajo en el polvo de su mesa.

Le recordaba cómo había necesitado
Un lugar para ir en su propia dirección,

Cómo había recompuesto los pinos,
Trasladado las piedras y tomado su camino entre nubes,

Para una perspectiva que fuera la correcta,
Donde él pudiera ser perfecto en una inexplicable perfección:


La roca exacta donde su inexactitud
Descubriese, al fin, el paisaje hacia el que habían avanzado,


Donde pudiera quedarse y, contemplando abajo el mar,
Reconocer su único y solitario hogar.

The world as meditation

J’ai passé trop de temps á travailler mon violon, á
voyager. Mais l’exercise essentiel du compositeur —la
meditation— rien ne l’ai jamais suspendu en moi…Je
vis un rêve permanent, qui ne s’arrête ni nuit ni jour.
Georges Enesco


Is it Ulysses that approaches from the east,
The interminable adventurer? The trees are mended.
That winter is washed away. Someone is moving

On the horizon and lifting himlef up above it.
A form of fire approaches the cretonnes of Penélope,
Whose mere savage presence awakens the World in wich [she dwells.

She has componed, so long, a self which with to welcome [him,
Companion to his self for her, which she imagined,
Two in a deep-founded sheltering, friend and dear friend.

The trees has been mended, as an essential exercise
In an inhuman meditation, larger than her own.
No winds like dogs watched over her at night.


She wanted nothing he could not bring her by coming
[ alone.
She wanted no fetchings. His arms would be her necklace
And her belt, the final fortune of their desire.

But was it Ulysses? Or was it only the warmth of the 
sun
On her pillow? The thought kept beating in her like her [heart.
The two kept beating together. It was only day.

It was Ulysses and it was not. Yet they had met,
Friend and dear friend and a planet’s encouragement.
The barbarous strenght within her would never fail.

She would talk a little to herself as she combed her 
hair,
Repeating his name with its patients syllabes,
Never forgetting him that kept coming constantly so [near.


El mundo como meditación

J’ai passé trop de temps á travailler mon violon, á
        voyager. Mais l’exercise essentiel du compositeur —la
meditation— rien ne l’ai jamais suspendu en moi…Je
vis un rêve permanent, qui ne s’arrête ni nuit ni jour.
Georges Enesco


¿Es Ulises quien se aproxima por el este,
El eterno aventurero? Los árboles se han repuesto.
El invierno desapareció. Alguien se mueve


En el horizonte y se yergue sobre él.
Una forma de fuego se aproxima a las cretonas de Penélope.
Su simple, salvaje presencia despierta el mundo en el que
                                                                            [ habita.

Ha compuesto, durante tanto tiempo un yo para recibirlo,
Compañero para ella, que imaginó,
Dos en un refugio intensamente fundado, amigo y querido
                                                                            [ amigo.

Los árboles han sido restablecidos, a la manera del ejercicio
                                                                          [ esencial
De una inhumana meditación, más antigua que ella misma.
Ya no la observan los vientos como perros en la noche.

Nada quiso ella que él no pudiese traerle con sólo llegar.
No quiso regalos hermosos. Sus brazos serían su
                                                                        [ gargantilla
Y el ceñidor de ella la dicha última para el deseo de ambos.

Pero, ¿fue Ulises? ¿O sólo la tibieza del sol
Sobre su almohada? El pensamiento palpita en ella como su
                                                                          [ corazón.
Ambos palpitan juntos. Sólo es el día.

Fue y no fue Ulises. Y sin embargo se encontraron,
Amigo y querido amigo y aliento del planeta.
El bárbaro vigor dentro de sí nunca fallaría.

Conversará consigo mientras peina su cabello,
Repitiendo su nombre y sus pacientes sílabas,
Sin olvidar a quien sigue viniendo siempre, tan cerca.

From Late Poems
(1955)

Of mere being

The palm at the end of the mind,
beyond the last thoughts, rises
In the bronze decor.

A gold-feathered bird
Sings in the palm, without human meaning,
Without human feeling, a foreign song.

You know then that it is not the reason
That makes us happy or unhappy.
The bird sings. Its feathers shine.

The palm stands on the edge of the space.
The wind moves slowly in the bancea,
The bird’s fire-fangled feathers dangle down.

De Poemas tardíos
(1955)

De la simple existencia

La palmera en el extremo de la mente,
Tras los últimos pensamientos, se eleva
En el decorado de bronce.

Un pájaro de plumas doradas
Canta allí, sin significado humano
Sin sentimiento humano, una canción extranjera.

Entonces comprendes que no es la razón
La que te hace feliz o desdichado.
El pájaro canta. Sus plumas resplandecen.

La palmera está en el borde del espacio.
El viento se mueve lentamente entre sus ramas
El plumaje del pájaro pende en llamas.

5

PIEDRA DE TOQUE


Por Víctor Gustavo Zonana

Esperar contra toda esperanza
Gérard de Nerval, Poesía
 Edición, prólogo y notas de Alejandro Bekes
 Ediciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba


La idea de que el Romanticismo ha determinado en Occidente la forma de entender lo lírico es hoy una verdad consensuada entre muchos estudiosos de la literatura. Los nombres de Albert Béguin 1, Octavio Paz 2, Meyer Howard Abrams 3, y más recientemente Gustavo Guerrero 4, John E. Jackson 5 o Antonio Rodríguez 6, dan testimonio de esta manera de entender el fenómeno.
     En este contexto, la obra de Gérard de Nerval constituye un ejemplo de singular importancia. Se mueve en el dramático territorio que oscila entre la ensoñación poética y la locura. Y lo hace mediante una increíble síntesis entre espíritu libertario y rigor métrico. A la vez, enriquece la vena lírica francesa con la tradición del primer romanticismo alemán y el simbolismo esotérico de cultos antiguos y orientales. De allí la siguiente afirmación de Gauthier: Nerval “Sabe soplar en el cuerno del postillón las melodías encantadas de Achim von Arnim y de Clemens Brentano, y si se para en el umbral de una hostería para beber la cerveza negra de Munich, el vaso en sus manos se convierte en la copa del rey de Thule...”. Estos valores explican la estima que su obra poética (e incluso su sugestiva prosa narrativa) han tenido para el surrealismo, por ejemplo. Su proyección fuera del ámbito francés permite entender ciertas formas de concebir y escribir poesía en el marco del Modernismo hispanoamericano.
    La traducción de Alejandro Bekes responde a la envergadura que esta tentativa de aproximación supone. En el campo de la poesía lírica, su gesto (que ha comprendido desafíos como la obra de Horacio, Shakespeare, Baudelaire, Auden), muestra no sólo el interés por acercar a los lectores argentinos un universo lírico sumamente significativo, sino también un acto de esperanza en las posibilidades de apresar ese universo desde el horizonte y las herramientas que la lengua española y su tradición literaria le ofrecen.

     La organización y la selección de los contenidos hablan de la seriedad con que Bekes emprende la traducción. El volumen se abre con una “Introducción” sustanciosa sobre la vida y la obra del poeta. En ella se presentan además los criterios de traducción, selección, y ordenamiento del material con útiles cuadros sobre las fechas de composición de los poemas, la serie a la que pertenecen y la fuente o contexto de publicación de los mismos. Luego se ha dispuesto la presentación bilingüe de los poemas con apoyo de notas que proveen datos de fecha de composición, sobre referencias mitológicas o históricas fundamentales e incluso lecciones alternativas a la traducción propuesta. Sigue un conjunto de notas finales a las series Le Christ aux Oliviers y Las Quimeras y al poema “Vers dorés”. El volumen se cierra con la traducción de un “Retrato de Gérard de Nerval” por Théophile Gautier. Todo está pensado para favorecer la comprensión del poeta, para la consubstanciación con las resonancias musicales y simbólicas de su poesía.
     De allí este esperar contra toda esperanza en la elección del criterio rector de la traducción. En efecto, Bekes advierte la paradoja que plantea la empresa: “Al parecer, todas las versiones métricas de un poeta han de resignarse a incorporar algún ripio. ¿Qué otro remedio? Hay otro, de pronóstico no menos reservado: trabajar sobre un metro equivalente, sin rimas; o bien, abandonar del todo el verso, y emplear algo así como una prosa poética. Nada de esto ha de quedar descartado a priori; y conviene mantener siempre tales interrogantes, a modo de hipótesis de trabajo. Pero en este caso, bastará hacer la prueba para ver lo que queda de estos poemas. O bien, si se elimina uno de esos valores: la rima (el más incómodo para la traducción). Ya se ha hecho. A veces no queda casi nada” (p. 56).
     El traductor es absolutamente consecuente con su programa y ha mantenido más que como hipótesis de trabajo la alternativa de prescindir de la rima: las lecciones literales de ciertos versos o incluso la traducción alternativa de “Délfica” en verso blanco, son una prueba de ello.
   Al explicar sus criterios y las dificultades del verso nervaliano, presenta además un argumento que explica su voluntad de respetar la rima: “(...) el hermetismo nervaliano insinúa una serie de acordes encadenados, un entrelazamiento de líneas que parecen estar, digámoslo así, debajo de lo dicho (lo dicho sería lo surreal). Esa especie de dibujo oculto se esboza, entre otros indicios, gracias al juego de las rimas” (p. 57). Estos acordes se imbrican en el ámbito de sugerencias simbólicas y sonoras que habitan tradicionalmente en la lengua de origen. Ahora bien, el léxico español, sus rimas, sus resoluciones métricas y el orden sintáctico que suponen, importan también su ámbito de sugerencias. Un ámbito que, además, para el caso de los lectores cultos del español remite espontánea, inconscientemente, al Modernismo, que fue, en cierto modo (fue eso, pero mucho más que eso), el intento (y el logro) de expresar esa alquimia del verbo de la poesía francesa de Nerval, Baudelaire y Verlaine, desde sus propios recursos. El mérito del traductor está entonces en hacer de esa tradición de su lengua una ventaja y no una fatalidad. Este mérito se cumple en el volumen. La traducción de “El desdichado” es uno de los muchos ejemplos que pueden apoyar esta valoración.
    La honestidad de Bekes se mide además en los casos en que pareciera exhibir cierta insatisfacción ante el resultado del respeto al programa. Vuelvo a “Délfica”. En su versión francesa, el segundo cuarteto propone:

Reconnais-tu le TEMPLE au pérystile immense
Et les citrons amers aù s’imrimaient tes dents,
Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents,
Où du dragon vaincu dort l’antique semence ?...

Bekes nos ofrece una posible lectura que mantiene la rima:


¿Reconoces el templo de inmenso peristilo,
Los limones amargos marcados por tu diente,
Y la gruta, fatal al viajero imprudente,
Que el semen del vencido dragón tiene en sigilo?

Y una tercera en verso blanco que se atiene más a la letra:


Reconoces el templo de inmenso peristilo,
los limones amargos que marcaron tus dientes,
y la gruta, fatal al huésped imprudente,
que guarda la simiente del vencido dragón?

Probablemente, las versiones en español estén condenadas a renunciar a la armonía vocálica interna de los versos primero (temple/ immense) y tercero (grotte/ hôtes). El alejandrino y el “peristilo” del primer verso de la versión española rimada obligan a un cuarto verso en el cual, a mi juicio, el nivel sublime del estilo (en el sentido retórico del término) decae: “simiente” importa en español el significado de semilla; la versión admisible de “semen” aporta, a mi entender insisto, cierto erotismo no ausente, pero incongruente. De más está decir, por obvio, que el “sigilo” no aparece en la versión francesa. Me convence más la versión en verso blanco porque creo que, aunque pierde el encanto de la rima, se ajusta más al sentido de la visión nervaliana.

     El gesto implicado en la propuesta de estas dos versiones manifiesta que el traductor no se resigna del todo “a incorporar algún ripio” y que exige —de su inventiva y de su lengua— el máximo que pueden dar. Los lectores agradecemos esta voluntad de enfrentar la paradoja: la conjunción de texto francés, español rimado y en verso blanco a la vez que exhibe la dificultad en su crudeza, despliega el horizonte de sentido y de efecto estético posibles.
    Por último creo oportuno destacar que el esfuerzo (y el logro) de la traducción aparece acompañado por la impecable edición del volumen, un detalle no menor cuando lo que se pretende es justamente permitir al lector la valoración del ajuste entre las versiones.


Víctor Gustavo Zonana


NOTAS


[1] L’âme romantique et le rêve: Essai sur le romantisme allemand et la poésie française. Paris, Jose Corti, 1946.[2] Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia. 3ª ed. Barcelona, Seix Barral, 1990.[3] El romanticismo: tradición y revolución. Trad. de Tomás Segovia. 1971. Madrid, Visor, 1992.[4] Teorías de la lírica. México, FCE, 1998.[5] Souvent dans l’être obscur: Rêves, capacité négative et romantisme européen. Paris, Jose Corti, 2001.[6] Le pacte lyrique: Configuration discursive et interaction affective. Liège, Pierre Madarga Éditeur, 2003.

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PIEDRA DE TOQUE


Por Alejandro Bekes



Una antología del placer de leer poesía

José Luis García Martín, Jardines de bolsillo
 Ediciones Trea, Gijón

Agradable habrá sido, sin duda, la costumbre antigua de rodear con flores entretejidas las sienes o el cuello de los que participaban de una fiesta: de una de aquellas fiestas en que esos hombres y mujeres bebían, reían y danzaban, como lo hacemos hoy, pero donde además cantaban y recitaban poesía. Los títulos de las primeras selecciones griegas de poemas (“corona”, “guirnalda”) son metáforas que suponen la poesía como una fiesta. Una sugestión semejante de perfumado y delicado placer surge de la palabra antología, que quiere decir “ramo de flores” y que designó primeramente una vasta colección de epigramas helenísticos, recopilados a lo largo de siglos por diversas manos (la célebre Anthologia Graeca). Siglos, muchos siglos abarca también la antología que nos ofrece José Luis García Martín en este libro, cuyo subtítulo —Tres mil años de poesía— se queda ciertamente corto, pues el primer texto, un fragmento del Cantar de Gilgamesh, se remonta como mínimo al segundo milenio antes de Cristo, y el último, un desgarrado poema del ovetense Víctor Botas, está fechado cerca del final del siglo en que nosotros nacimos.
     Entre estos dos extremos nos aguardan más de cincuenta autores, que dan cuenta de una asombrosa vastedad y variedad de lecturas: algunos tan ilustres como Safo, Li Po, Shakespeare, Whitman, Cavafis o Fernando Pessoa, otros menos reconocibles, como el panormita Antonio Beccadelli, compañero de travesuras juveniles del papa Pío II a principios del siglo XV, o el salmantino Fray Melchor de la Serna, colega y amigo de Fray Luis de León: creadores, ambos, de deliciosas piezas ligeras, ya satíricas, ya eróticas, que nos traen siempre un resabio de lo que pudo ser la vida en sus épocas: no por cierto como nos la cuentan los historiadores, que no perdonan batallas, revoluciones y dinastías, sino como la habrán vivido las personas corrientes, día por día. Pues si quisiéramos definir en una palabra el criterio con que estos textos fueron escogidos, usaríamos la palabra “llaneza”: ninguna pompa, ninguna estatua ecuestre incomoda los senderos de estos jardines poéticos, y sí en cambio la flor rara y la hoja húmeda de lluvia. Quiero decir: la frescura de lo vivido o soñado en la intimidad de esa cosa tan olvidada hoy, tan incuantificable e inverificable, que se llama el alma. La ternura, la broma procaz, la indignación ante la hipocresía, la desolación ante el destino, el deseo carnal y el miedo a la muerte conviven, es claro, porque también conviven en el alma. Y todo eso suena sincero, entre otras cosas porque García Martín traduce de manera muy personal, despojando a los textos de la hojarasca que el tiempo pueda haber acumulado en ellos y tratándolos con esa síntesis de fidelidad y libertad que sólo la amistad consigue.
     No quiero ponerme tedioso discutiendo una teoría de la traducción; permítame sin embargo el lector decir algo sobre el método del antólogo en este punto. Como él mismo lo aclara en el epílogo, no todas son versiones directas. Ello sería imposible en un libro que no sólo recoge autores occidentales desde Moscú y Alejandría hasta Lisboa y Mondoñedo, y desde Amherst hasta Rio de Janeiro, sino que incluye también muestras de la poesía china, japonesa, india, árabe, swahili, apache... Pero veamos un poco más de cerca cómo trata él directamente un soneto de Keats, el que comienza: Happy is England! I could be content... En los versos quinto y sexto, el poeta inglés ha escrito que a veces siente añoranza por los cielos italianos; el traductor amplifica:

Y sin embargo a menudo me invade la nostalgia

por los cielos de Italia, por un jardín en Roma...

     Más abajo, en los versos 9-14, Keats repite que Inglaterra es hermosa y que son dulces sus ingenuas hijas, y suficientes para él su simple encanto y sus brazos tan blancos, en silencio, pegados al cuerpo; y que no obstante a menudo arde por contemplar bellezas de más hondo mirar, y por oír su cantar, y por flotar con ellas en las aguas del verano... Así, literalmente. García Martín escribe:


Hermosa es Inglaterra y dulces sus mujeres,
a su lado sin duda podría ser feliz
y envejecer tranquilo en el hogar,
entre niños y gatos y los versos de Homero.

Y sin embargo a menudo me estremece
el anhelo de unos ojos negros,
una voz que canta apasionada,
un puñal que me atraviesa el pecho,

el fulgor de las aguas de un perpetuo verano.


     No se trata, como se ve, de una traducción estricta y escueta, sino de una recreación; pero el conjunto, si no es del todo fiel al soneto, es fiel a Keats, o mejor dicho, a nuestra imagen entrañable de John Keats, a su ardiente pasión mortal por la vida, a su muerte demasiado temprana en aquella Roma por la que había suspirado y que solo le reservaba un final sórdido y terrible. Y por eso está bien que a la mención original de Italia se le agregue en la versión el detalle de “un jardín de Roma”; y está bien que se agregue la escena de una vejez tranquila “entre niños y gatos” (tan inglesa como los brazos pegados al cuerpo), y los versos de Homero que tanto amó Keats: todo aquello que en definitiva le fue quitado. García Martín sabe, y sabe que sabemos, la pasión y muerte del poeta romántico; su versión nos trae la reminiscencia de ese destino, que el joven autor del soneto pudo quizá presentir.

     Tenemos así un libro que expresa ante todo al poeta José Luis García Martín, a su concepto de la vida y de la literatura, a su modo personal (tan amplio como comprensivo) de leer a todos estos autores. No podía ser de otro modo, pues no hay traducción neutra ni selección objetiva. La honestidad del antólogo consiste en no ocultarlo; su virtud principal, en comunicarnos el goce que sus poetas le han procurado, pues es evidente que él busca el goce de la lectura y no algún miserable fin académico. Estoy diciendo algo que puede impresionar a las personas sensibles: este poeta goza con la poesía, y por eso no pretende fundar o reformar aquí ningún canon, ni atenerse a cualquiera de las razones de burocracia intelectual que suelen promover y premiar las universidades; sino hacernos partícipes de su felicidad de lector, convidarnos a su fiesta personal con la literatura. Es coherente con esto que García Martín evite, en general, los poemas más conocidos de los autores más conocidos. Es coherente también que hallemos en muchos de estos textos, especialmente en los más alejados de nuestra posible censura, una voz que consuena con la que ha dado poemas como “Príncipe y mendigo” o “A un estudiante caído en el frente del Este” o “Aunque sólo sea un día”. Esto, que en otro caso podría sonar a reproche, es en este el mejor elogio posible. Juzgue el lector por esta breve muestra inolvidable de un cancionero anónimo:

A vivir no venimos, en verdad, a la tierra:
en un sueño profundo se pasa nuestra vida
hasta acabar en polvo que todos pisotean.
El corazón, es cierto, un instante florece.

Y un instante después se seca para siempre.


     Atinadas son siempre, a lo largo del libro, las breves notas que acompañan a cada uno de los autores; atinadas e impecables siempre, y no pocas veces conmovedoras. El placer y la emoción esperan a quien abra por cualquier página este cuaderno de poesía; también, muchas veces, la admiración. De este verso: “el fulgor de las aguas de un perpetuo verano”, no sólo afirmo que supera al original, sino que es digno de figurar en una antología de los mejores versos castellanos; en esa antología ideal a la que sin duda tiende toda literatura.


Alejandro Bekes

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PIEDRA DE TOQUE


Por Tomás Aiello



Arrodillarse ante la materia

Javier Foguet, La tumba de los viajes, Ediciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba  


Al igual que el hombre primitivo, con no más herramientas que sus sentidos, algunos poetas siguen intentando descubrir el secreto del mundo y la esencia de su propia existencia en las imágenes que ofrece la naturaleza. Las cambiantes coloraciones del cielo, las extrañas geometrías de la piedra, la transparencia de las aguas y demás maravillas del paisaje, han sido y siguen siendo indagadas por aquellos que no han perdido la primordial dimensión imaginativa que liga al hombre con la realidad del mundo natural.
     Javier Foguet, en este, su primer libro, nos va introduciendo poema a poema en un universo cargado de sugerencias donde cada cosa aguarda ser nombrada. Con un ritmo lento, un tono casi confesional, sin grandilocuencia, apenas susurrado, nos dicta todo lo que surge a su alrededor, nos revela un paisaje en estado natural:

...los bosques parecen en invierno una pelusa apenas
más oscura, una improlijidad de la piedra
y sobre los senderos de los animales se acumula el mantillo.

     El ambiente nebuloso de la mayoría de los poemas, la luz como una presencia huidiza que no puede observarse, que no debe observarse en su estado puro, el silencio como propiedad esencial de todo lo que el poeta va nombrando, nos remiten a la primera infancia del mundo, a nuestra propia infancia en el mundo, donde darle 
forma de palabra a cada cosa era un acto ritual.
     Los pocos personajes que atraviesan las páginas del libro cumplen tareas tan primitivas como su propia labor de poeta: el guía de montaña, que sólo es aludido, vive en la precariedad de una casa de piedra con pocos enseres domésticos, como un hombre de la antigüedad; el hachero, el molinero, los saqueadores, los poceros; unos horadan la materia buscando el centro, los otros el nivel de las napas.
       En el poema titulado “Elegía”, el poeta intenta trazar un paralelo entre el paisaje y su propia razón de ser:

¿qué tiene que ver tu muerte
con un fresno podado,
la muerte de todos
con cualquier intento de orden?

     En “Isla Desolación” nos avisa que allí la palabra es tremenda por toda la responsabilidad que encierra nombrar el mundo por primera vez, pero también nos hace saber que no queda otra cosa que hacerlo, no queda otra cosa que poblar la isla, que aceptar el desafío, y en recompensa, ese mundo nombrado será nuestro y será inmensa / como una hondonada / la luz de la tarde, como dice el poema “A tu dios no le ofrendes”.
      Foguet nos hace partícipes de la ardua espera de la poesía, del instante impredecible en que se produce esa extraña mezcla de factores que deviene en poesía, por ejemplo: Lo que yo espero tiene esa esencial / indeterminación: acostumbrar / el oído al quieto fragor de lo informe... (“La noche”); o en este otro: ...algo espera al fondo de las verjas de la lluvia / algo espera y te mira y desaparece... (“Algo espera”). Desaparece. La naturaleza se torna esquiva, se encierra en su sustancia; pero no es una puerta cerrada, ya que en esa elusividad reside el oficio del poeta: trazar un arco que vaya de la palabra a lo innominable, y a mitad de camino hallar la sugerencia, la posibilidad de la poesía. Así, en lenta pasión la materia cede / conservando sus tonos. ¿Y qué conserva el poeta? Al asentar sobre la página ese momento en que la palabra logra la plasticidad necesaria para rodear aquello que se propone nombrar, el poeta conserva la sustancia de las cosas, el primer y último estadio de las cosas. Y éste es el final del viaje; el punto en el que se produce una correspondencia con la naturaleza y ésta se abre como una tumba sobre la tierra dejándonos al descubierto su esencia, que no es otra cosa que silencio. Ahora sólo resta nombrarlo, pero no para quebrarlo, sino, a lo sumo, para hacerlo patente, casi tangible.
       Sentimos la respiración de las cosas entre las páginas del libro; a media voz, Foguet nos pone al alcance de la mano los sutiles matices del paisaje que le ha tocado en suerte contemplar; ha logrado, y éste es su mayor mérito, que sus palabras sean fértiles / como orillas anegadas / como guano.
       Con este libro, el poeta nos recuerda que mientras alguien siga arrodillándose ante la materia para buscar en ella, como el hombre primitivo, la imagen de su espíritu, su médula vinosa / su terca soledad, la poesía seguirá extrayendo de la palabra humana un genuino latido existencial.

Tomás Aiello

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PIEDRA DE TOQUE


Por Pablo Anadón



La música que los pueblos se merecen

José Saramago, Poesía completaTraducción de Ángel Campos Pámpano
 Alfaguara, Buenos Aires
 

La presente edición de la Poesía completa de José Saramago (Azinhaga, Portugal, 1922) reúne, en traducción castellana, los siguientes títulos publicados por el célebre novelista: Los poemas posibles (1966), Probablemente alegría (1970) y El año de 1993 (1975). El lector que se espere de estos libros una escritura de narrador en versos, se encontrará con que, salvo el último texto, que es un poema político épico-futurista en prosa versicular, los libros de poesía de Saramago son, en efecto, libros de poesía. Vale decir, Saramago escribe versos, no prosa entrecortada, versos con su cadencia métrica e incluso, a menudo, con rima. Hay un gusto especial en los juegos de palabras —que raramente quedan en asociaciones lúdricas—, en las asonancias aliterativas y en las transfiguraciones metafóricas. No deja de llamar la atención este hecho si comparamos su escritura con la que predominaba en nuestro país en los años en que los libros de Saramago fueron publicados, o sea una poesía que eludía por todos los medios recordar al lector que estaba leyendo poesía. Aquí, en cambio, tenemos la prueba, por si hiciera falta, de que una mano poética que trabaja con las herramientas tradicionales de la poesía no necesariamente produce objetos estéticos anacrónicos, ni debe ser confinada al rincón de una concepción retrógrada del mundo, ni ejercita una praxis inepta para captar las experiencias profundas de una época. En realidad, son estos prejuicios —tan arraigados en nuestro medio literario, tanto entre los creadores como en la crítica— los que ya se podrían ir arrumbando en el desván de las nociones que el tiempo y las obras han demostrado improductivas, esterilizantes y, en el fondo, ellas sí artísticamente reaccionarias.
     En una entrevista a Hans Magnus Enzensberger, realizada con motivo de cumplirse los treinta años del asesinato de Pier Paolo Pasolini, el poeta alemán respondía de la siguiente manera a la pregunta de Stefano Vastano sobre la célebre interrogación hölderliniana “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?”: “Responder hoy a la pregunta de Hölderlin, y de Pasolini, significa constatar con sincera brutalidad que la institución y el oficio del poeta han perdido su importancia. Hoy el terreno sobre el cual se mueve con comodidad se ha reducido drásticamente. Hay menos espacio para las pasiones y para la violenta rabia, típicas de Pasolini”. Y agrega: “Ya no hay espacio para lo sublime. Y así ha cambiado la posición social del poeta: no se ven en torno los monstruos sagrados. Pasolini ha sido considerado en Italia como el último de los monstruos sagrados. Así como el último de los nuestros —en el espacio alemán— ha sido el poeta Paul Celan.” En la misma entrevista, Enzensberger define sucintamente el sentido que le otorga a tal “espacio de lo sublime”: “hasta los años ’70, en efecto, nos dirigíamos al poeta para escrutar el secreto de la vida.”
      La poesía de Saramago se diría que nace de la constatación de tal reducción del espacio de lo sublime y a la vez del empeño de no renunciar a la búsqueda del secreto de la vida por medio de la palabra poética. Leamos, con respecto a la primera comprobación, entre muchos otros ejemplos posibles, su poema “Circo”: “Poeta no es nadie, es sólo un bicho / Que de la jaula o la prisión se escapó / Y anda por el mundo a volteretas, / Recordadas del circo que inventó. // Echa al suelo la capa que lo cubre, / Hace del pecho tambor, redobla y salta, / Es oso bailarín, es mono sabio, / Ave tuerta de pico y zanquilarga. // Toca al fin la charanga del poema, / Timbales y fagot, notas rascadas, / Y porque es bicho, bicho se queda, / Cantando a las estrellas apagadas.” Y con respecto a lo segundo, el terco intento de encontrar la llave del sentido en clave de palabras, los cuartetos endecasílabos de su poema “Ha de haber”: “Ha de haber un color por descubrir, / Un juntar de palabras escondido, / Ha de haber una llave para abrir / La puerta de este muro desmedido. // Ha de haber una isla más al sur, / Una cuerda más tensa y resonante, / Otro mar que nade en otro azul, / Otra altura de voz que mejor cante. // Poesía tardía que no llegas / A decir la mitad de lo que sabes: / No callas, cuando puedes, ni reniegas / De este cuerpo casual en que no cabes.” Otro texto en el que se plantea la condición ambigua y ardua de la palabra poética en la contemporaneidad, con algo de sagrado y algo de impío, es el poema “Ritual”: “Si es altar el poema, sacrifico. / En la piedra de luna que es el verso / Cobra filo el cuchillo de lo vivo. / Aquí vendré de rodillas. No rechazo / Al ciervo de los prados de mi sueño / Ni al dardo violento que lo alcanza. / Sin leña gruesa no hay fuego, / Aunque las manos de la luz acaben sucias / De apagadas cenizas de palabras.” Se trata, como se ve, de un lírica crítica la de Saramago, un lirismo moderno en el sentido que lo definió lúcidamente el crítico italiano Sergio Solmi: “una ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones”. Para captar ese canto, el traductor, Ángel Campos Pámpano, ha hecho todo lo que ha podido, pero no siempre con buenos resultados, como el lector habrá advertido en los versos transcriptos. Afortunadamente, está el original al frente. Algo melancólicamente, pensando en la poesía que predomina hoy en nuestro país, cerremos este comentario con el siguiente magnífico poema, inspirado en el Salmo 136: “Ni por abandonadas se callaban / Las harpas de los sauces suspendidas. / Si los dedos de los hebreos no las tocaban, / En las cuerdas tensas el viento de Sión / La música de la memoria repetía. / Mas en la Babilonia en que vivimos, / Sión en el recuerdo y el futuro, / Hasta el viento calló la melodía. / Tanto nos dejamos arrasar, / Más que el cuerpo, el alma y el deseo, / Que ni sentimos ya el hierro duro, / Si nos dejaron la vanidad de lo que fuimos. // Tienen los pueblos las músicas que merecen.”

Pablo Anadón



 
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