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| Sumario: Abril 2009 |
1PALABRA EN EL TIEMPOPor Pablo Anadón | ―Contribuciones a una cuestión polémica― [Fragmento] A mediados del 2007, a partir de un ensayo que publiqué en el número 21-22 de Fénix, titulado “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina”[1], se produjo en el blog “Otra iglesia es imposible” de Jorge Aulicino una interesante polémica sobre la traducción y sus efectos en la poesía argentina de la segunda mitad del siglo XX. En la discusión, además de Aulicino, participaron Daniel Freidemberg, Jorge Fondebrider y Ezequiel Zaidenwerg, entre otros. Leí tardíamente el debate, cuando la conversación ya parecía cerrada; andaba por entonces con otras preocupaciones, y preferí no responder a las diferentes referencias que se hacían a mi ensayo y a mis presuntas posiciones estéticas en general. Tiempo después leí una conferencia dictada por Jorge Aulicino en el Centro Cultural España en Buenos Aires, en la cual cerraba su exposición con la cita de un párrafo del ensayo aparecido en Fénix, y algunas observaciones al respecto. Luego, en estos días, he dado con una ponencia que Aulicino leyó en el Coloquio Internacional Escrituras de la Traducción Hispánica (Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile, 21 de agosto de 2008), donde el autor de Cierta dureza en la sintaxis dedica íntegramente su disertación transandina a discutir los puntos de vista que planteaba en mi trabajo. Dado, pues, que el tema ha concitado la atención de varios escritores y traductores, y a la vez ha superado los bordes un poco imprecisos entre la mesa de café y el medio periodístico propios del blog, alcanzando una ulterior elaboración reflexiva en las dos disertaciones mencionadas, ya me parece inexcusable una respuesta de mi parte. Pero antes que nada, quiero agradecer a Jorge Aulicino el interés demostrado hacia aquellas “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina”, aunque fuere un interés por vía negativa, y la franqueza con que plantea sus desacuerdos. No es lo común en el campo literario argentino, donde las discrepancias conducen más fácilmente a la negación del otro, o a una aparente indiferencia, que al diálogo. Empecemos por el principio. En la introducción de mis “Aproximaciones…” citaba a T. S. Eliot, quien en el ensayo “Las fronteras de la crítica” sostiene que “cada generación debería contar con su propia crítica literaria, pues (...) cada generación aporta a la contemplación del arte sus propias categorías de apreciación, tiene sus propias exigencias frente al arte y lo emplea para sus propios fines.”[2]. Lo mismo que Eliot afirmaba a propósito de la historicidad de la crítica literaria, añadía yo, podríamos decirlo sobre la traducción. En aquellas páginas, pues, lo que me proponía ―cito literalmente― era realizar “un breve y necesariamente esquemático recorrido a lo largo de las metamorfosis que se advierten en las traducciones de poesía del siglo XX en la Argentina.” La hipótesis de la que partía era que “las traducciones ofrecen signos quizá más nítidos aún que las obras puramente creativas de tales poetas-traductores, en la medida en que la poética del traductor suele manifestarse con rasgos más marcados, más definidos, justamente porque tales caracteres resaltan con mayor claridad contra el fondo del texto original. De tal manera, es posible seguir la evolución de las poéticas a través de las variaciones en los criterios y las mínimas pero decisivas resoluciones puntuales de la traducción.” Lo que hacía a continuación, entonces, era tomar ejemplos de versiones realizadas desde principios hasta finales del siglo XX, intentando captar las diferencias de poéticas que se advertían en tales traducciones. Dado que el campo de la traducción de poesía ha sido poco estudiado en el país, me parecía contribuir con mi estudio al conocimiento de ese territorio casi inexplorado. Pues bien, la piedra del escándalo fue una hipótesis que planteaba hacia el final del ensayo. Cito literalmente el párrafo que desencadenó la polémica: “La hipótesis en cuestión podría ser formulada así: el hecho de que las versiones de la poesía del siglo XX, de distintas lenguas, hayan privilegiado tal criterio literal y arrítmico, ha creado en no pocos lectores, e incluso poetas argentinos, una imagen distorsionada de la poesía moderna, identificada con ese modelo informal, que lleva a la espontánea contraposición con un modelo de lírica con métrica y rima asociada a una escritura tradicionalista y anticuada. Basta cotejar, en cambio, los textos originales, para comprobar que autores tan diversos y decisivos para la escritura moderna, como T. S. Eliot, Wallace Stevens, Robert Lowell, Robert Frost, W. H. Auden, Stephen Spender, Cecil Day Lewis, Paul Eluard, Louis Aragon, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo, Vittorio Sereni, Alfonso Gatto, Cesare Pavese, Rainer Maria Rilke, George Trakl, Stefan George, Hermann Hesse, Else Lasker-Schüler, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, etc. etc., lejos de ser los poetas antimusicales que tales traducciones nos presentan, han sido artistas que han trabajado sus versos con un cuidadoso sentido rítmico y métrico, y a menudo con un insistente recurso a las asonancias y las consonancias de la rima.” No sé si habré dado en el clavo con tal hipótesis, pero varias respuestas que ha ocasionado me parece que de algún modo la confirman: los argumentos utilizados para rebatir mis observaciones, paradójicamente, demuestran que no estaban tan mal enfocadas. Veamos un poco. En primer lugar, el ensayo no fue escrito para condenar a nada ni a nadie, según cree y sostiene Aulicino en su ponencia chilena, sino, como queda claramente dicho en los párrafos citados, para examinar las transformaciones en los criterios de traducción que se han ido dando en la Argentina a lo largo del siglo XX. Si ese examen ha hecho sentir a Aulicino “en paños menores” ―son sus palabras―, lo lamento de verdad: mi único propósito fue constatar un estado histórico-literario de cosas. Convengamos, de entrada, en que cada cual tiene el derecho de traducir como le plazca, ya sea que se proponga hacer una pura traducción literal, sin pretensiones estéticas autónomas (pero que puede ser útil para que otros lean directamente en el original, como quien proporciona un puente lexical para los textos en el idioma extranjero), o que intente recrear el poema de acuerdo con su propio mundo y poética (los del traductor), o buscando aproximarse al mundo y la poética del autor traducido. Las posibilidades son muchas y en general, debidamente planteadas y practicadas, válidas[3]. La cuestión está, evidentemente, en que los lectores sean conscientes de que una cosa es el poema original y otra la traducción. Verbigracia: Alberto Girri tenía todo el derecho de traducir a Robert Lowell (poeta reconocido en la literatura norteamericana por el formalismo estético de su obra temprana, en la que incursiona incluso en una compleja estructura compositiva trovadoresca, la sextina), como si sus poemas hubieran sido escritos en un verso libre llano, muy llano, llanísimo; Enrique Luis Revol también podía traducir a Robert Frost (otro poeta fácilmente identificable por su clásica modernidad, quien no escribió un solo poema sin estrictas métrica y rima) en desmañados versos libres, sin sombra alguna de musicalidad; Elizabeth Azcona Cranwell podía traducir a Dylan Thomas como si fuera un poeta que sólo atendía a las imágenes, no al ritmo del verso… Pero otra cosa es que el lector piense y crea que esas versiones, fieles sólo a un aspecto del sentido[4], no al estilo en que habían sido concebidos los textos, corresponden exactamente a los originales. Cada lector, además, podrá evaluar cuánto ha quedado en la traducción del ideal estético que animaba al texto de origen. Mi conjetura sobre el hecho de que la modalidad de traducción que no contempla las cualidades musicales habría influido en el modo en que se ha cristalizado, en nuestro país al menos, una imagen de la poesía moderna asociada exclusivamente con el verso libre y la informalidad compositiva, no es por cierto una peregrina presunción. Desde hace años vengo constatando, no sólo a través de lecturas, sino también ―y especialmente, aunque sea una evidencia difícil de exponer públicamente― en infinidad de conversaciones personales con colegas, que es esta imagen la que se encuentra arraigada en la inmensa mayoría de los poetas argentinos de las últimas décadas. He presenciado numerosas expresiones de asombro y de incredulidad ante la observación de que autores fundamentales de la lírica moderna, como Kavafis, Yeats, Montale, Brecht, Auden, Apollinaire, etc. (la lista es más larga incluso de la que enumeraba en el ensayo), recurrieron durante casi toda su obra a la métrica y la rima en sus composiciones ―sin que ello disminuyera la modernidad ni el carácter innovador de las mismas. Y debo aclarar que quienes manifestaban tal asombro e incredulidad no eran personas desprovistas de lecturas, sino más bien todo lo contrario: eran, en general, poetas muy informados sobre la lírica contemporánea en distintas lenguas. Ahora bien, este asombro y esta imagen no tienen nada que ver, en mi planteo, con el conocimiento o la ignorancia de idiomas, como supone Aulicino. Dice, en efecto, nuestro polemista: “Anadón me hizo olvidar ―o fue capaz de generarme tal culpa y vergüenza que olvidé― la experiencia que muchos de mi generación y yo mismo teníamos: la de haber aprendido otros idiomas. Anadón supone que nos tragamos el fraude, y a continuación nuestra conciencia culposa de expropiadores, de salteadores, de forajidos de idiomas extranjeros, nos hizo sentir que éramos unos verdaderos ignorantes. Digo esto en plural por mí y por aquél que escribió en mi blog que Anadón había mostrado al rey en calzones.” Lamento, una vez más, haber provocado tal vergüenza y “conciencia culposa”, pero tampoco era ese el sentido de mi argumentación: no se trata necesariamente de saber leer el idioma original en que están escritos los poemas, sino del modo en que se realiza esa lectura, a qué se atiende o qué se desatiende en la lectura de los versos. Si no se ha prestado atención, por caso, a que los poemas de Auden están escritos con rigurosa métrica y rima, entre otros recursos rítmicos de sentido, es porque era un aspecto que no importaba especialmente en la apreciación de la poesía (probablemente tampoco en el acercamiento a los textos en el propio idioma). Esto, en realidad, lo confirma el propio Aulicino: “Pues no, no éramos ignorantes. Muchos de mis compañeros sabían inglés; laboriosamente, yo también leo y traduzco desde el inglés. Esto es: no nos creíamos el Wallace Stevens o el Eliot de Alberto Girri porque no sabíamos inglés; lo creímos porque nos gustaba la versión, porque hallábamos poética esas versiones, porque preferíamos el Eliot en verso blanco de Girri al hipotético Eliot que escribía en rimas inglesas que para nosotros nada significaban, excepto la habitual habilidad de los poetas de todo el mundo para manejar la rima.” Más allá de detalles tales como que Girri no traducía en verso blanco, sino en verso libre, y que el “hipotético Eliot que escribía en rimas inglesas” no era, en rigor de verdad, el “hipotético”, sino el Eliot original, lo que confirma la conjetura de mi ensayo es que Aulicino admite, en nombre también de sus compañeros de generación (atribución plausible en general, pero quizá excesiva), que ellos preferían al Eliot sin métrica ni rima de Girri al Eliot de los poemas originales, y que las rimas para ellos “nada significaban, excepto la habitual habilidad de los poetas de todo el mundo para manejar la rima”. No sé si esa habilidad es tan universal, y seguramente no es nada habitual en la lírica argentina reciente (dudo mucho de que si una Violante actual mandara hacer un soneto a la mayoría de los autores nacionales de las últimas décadas, la chica pudiera ser satisfecha, ni siquiera a la manera irónica de Lope de Vega[5]), pero lo importante está en la afirmación de que las rimas “nada significaban”, desinterés que involucra claramente a la música en general de la poesía, como Aulicino sostiene a continuación: “la llamada música de la poesía es […] musiquilla de las pobres esferas. De las pequeñas esferas del poema.” Y que esa “musiquilla” no les interesaba especialmente al traducir (ni al escribir, sin duda), lo declara por otra parte, con todas las letras, el mismo Aulicino: “He traducido antes que nada las ideas que percibía, o creía percibir, las imágenes que veía o creía ver, porque la poesía es esencialmente ese fenómeno que llamamos imagen y, algo menos, la artificiosidad de las rimas regulares.” Por cierto, nadie objeta ―aunque podamos disentir, en la medida en que su concepción es planteada aquí en términos universales y esencialistas― la poética que formula Aulicino, que es evidentemente la de su propia escritura en versos. Quedaría por averiguar, en el cotejo de los textos, si la proyección de esa poética en la traducción de otros autores, para los cuales la métrica y la rima no ha sido una mera “artificiosidad”, hace justicia a la complejidad y la intensidad estética de las obras originales. Si hicieran falta, en fin, testimonios que confirmaran la hipótesis planteada en el ensayo sobre el criterio de traducción predominante en las últimas décadas en la Argentina, las declaraciones de nuestros polemistas quizá sirvieran como pruebas al canto. * Ahora bien, lo que advierto en un plano general en las respuestas de Aulicino y Fondebrider es una empecinada defensa del verso libre ―empecinada, digo, porque a nadie se le ha ocurrido atacar el verso libre en sí mismo―, como único instrumento válido para el traductor (y quizá para el poeta, si además tenemos en cuenta sus propias obras). Yo pienso que el verso libre ha sido y es utilísimo, qué duda cabe, pero no más ni menos que el verso medido. Simplemente, en lo que a la traducción se refiere, si se trata de traducir un poema en verso libre, pienso que lo mejor será emplear el verso libre. Si se trata de traducir un poema sin rima pero con métrica[6], probablemente lo mejor será emplear el verso medido. Si el poema a traducir posee métrica y rima, opino que lo óptimo será emplear la métrica y la rima, aunque luego uno deba resignarse al solo empleo de la métrica, si no se logra que las rimas suenen naturales en la versión castellana. Se trata, por cierto, de opciones generales, que tampoco conviene asumir rígidamente, que pueden variar según el texto puntual con el que hay que vérselas. A mi entender, una cosa es valorar los servicios que el verso libre le ha prestado a la poesía moderna, y otra identificar sin más verso libre y poesía moderna, identificación que la historia de la poesía moderna claramente desmiente. Otra cosa también ―peor cosa aún, a mi juicio―, es ensañarse con la dimensión musical de la lírica, que pareciera por momentos extenderse a una antipatía hacia todo lo que tenga que ver con el trabajo artesanal del verso. El menosprecio por parte de Aulicino y Fondebrider de la música de la poesía me parece evidente. Fondebrider habla del “sonsonete” y de música de “metrónomo”. Aulicino sostiene, como veíamos, que la música del verso es “música de las pobres esferas” del poema, y llama a los efectos de la rima “cascabeles de la rima”. Opina también de las rimas: “Son entonces casi un golpe de costado, un cachetazo de más, con las puntas de los dedos, y no hacen, no cambian, no agregan sino eso, ese toque de diestro en la arena –incluso, hasta parodian la perfección-. Y esto sucede nada más que cuando la idea es maravillosa, y tan trabada que ni el peor traductor puede destruirla. Si no es así, la habilidad con la rima no produce nada esencial.” Esto lo afirma Aulicino, claro está, no sólo a propósito de la rima en la traducción de poesía, sino de la creación poética misma, y sus afirmaciones son una prueba evidente de lo que he señalado en el ensayo: a partir de los 70, es raro el autor que traduzca utilizando otro verso que no sea el verso libre, porque es raro el autor que haga poesía utilizando otro verso que no sea el verso libre. No deja de sorprenderme, sin embargo, que poetas con años de lectura y escritura posean una idea tan limitada de la función de recursos estilísticos como la métrica y la rima, no digo necesariamente para utilizarlos en la propia escritura, sino para apreciar la obra de infinidad de poetas a lo largo de los siglos. La metáfora de pugilato barrial que emplea Aulicino en relación con la rima, puede ser muy simpática, pero ni siquiera le moja la oreja de lejos a la problemática creativa a la que se enfrenta. No, la rima no ha sido nunca, en los buenos poetas, una mera compadreada, un lujo, un adorno exterior y gratuito del poema. Ha sido ―y es, para los poetas que la quieren y la saben usar―, entre otras cosas, un dique generador de imprevistas potencialidades semánticas, una condición que estimula la búsqueda imaginativa, que favorece a menudo el hallazgo de una forma poética que vaya más allá de lo primero que viene a la mente (lo primero que viene a la mente, convengamos, no suele ser lo más auténtico, como a veces se piensa, sino lo que determinan la cultura y la estética del momento). Un límite autoimpuesto, que es asimismo una necesidad expresiva, y que no es más obstáculo para la elocución poética de lo que puede serlo el cauce que el mismo río excava: como escribir en una lengua, como escribir en verso en vez de en prosa. Una cosa, pues, es que en un determinado momento histórico los poetas hayan sentido la necesidad de eludir un recurso, porque les sonaba trillado, y otra cosa desconocer la función que ese recurso ha tenido ―y tiene― en la tradición poética occidental. Y aquí entramos en otro territorio, en una “Zona” (estoy pensando en la película de Tarkovsky) que Daniel Freidemberg define muy bien cuando me aplica el papel del chico ―o el negro, como corrige Zaidenwerg― de El traje del emperador. Dice el autor de En la resaca: “Al menos en este caso, Anadón cumple la función del chico de El traje del emperador. Una enorme porción de la poesía que se escribe en la Argentina es el resultado de una catástrofe que arrasó con algunos de los más elementales saberes sobre poesía, vía lectura ingenua de traducciones y de poemas escritos por quienes leyeron ingenuamente las traducciones (entre otras cosas). No estaría nada mal, todo lo contrario, que algo surja de una catástrofe, siempre que la asuma como catástrofe. Pero, como la ignorancia lleva a suponer "natural" ese escenario devastado, la consecuencia es conformarse con poquito, como si no hubiera otras posibilidades, simplemente porque no se las conoce.” (...) A cierta altura de la discusión, Jorge Fondebrider considera que ha llegado la hora de “arremangarse y tratar de ser precisos”. No sé si se logra el objetivo, pero me llamaron la atención las palabras con que cierra su esfuerzo de precisión, en las que proyecta la problemática tratada a una suerte de litigio político-literario: “En última instancia, el eje del "poder" estaría cambiando: ya no serían importantes las revistas de circulación nacional ni las fundaciones, ya no contarían tanto los talleres ni los foros, como un cierto saber técnico que se vuelve excluyente a la hora de exhibir el conocimiento. Algo parecido a lo que pasaba en la facultad cuando todos sabían qué era el formalismo ruso, pero nadie había leído ni a Pushkin ni a Gogol, para no hablar de Andreiev. El metalenguaje de ese entonces parece ser la cuadernavía de ahora.” Confieso que la sonrisa indecisa entre la diversión y la incredulidad, que comenzó a formarse al leer estas palabras, se transformó en franca risa ―risa de mí mismo― cuando leí la broma con que a continuación le respondía Freidemberg en el blog: “Juro que no entiendo. Tal vez estuve demasiado tiempo mirando otra cosa, pero no consigo distinguir ese "eje del poder". ¿Por Anadón pasa el eje del poder?” No, Freidemberg nunca estuvo distraído demasiado tiempo: el “eje del poder”, para utilizar la fórmula de Fondebrider, se mantiene férreamente inalterado, y quizá nunca tan firme ―casi hasta el punto de anquilosamiento, quizá pronto ya de oxidación―, tan homogéneamente extendido en los principales medios culturales del país (Aulicino, Fondebrider y Freidemberg lo saben muy bien, en tanto que participan activamente en ellos). Diría que apenas si dejan oír sus notas disonantes en el medio literario argentino unas pocas revistas de circulación bastante restringida. Pero dejemos esto, que sí nos distrae de lo que me interesa señalar: es grande, y a la vez reveladora, la mezcolanza que Fondebrider hace en el párrafo citado. Revistas de circulación nacional, fundaciones, talleres, foros, saber técnico, formalismo ruso, Pushkin, Gogol, Andreiev, metalenguaje, cuadernavía… ¿Qué podemos vislumbrar en esta confusión? Que lo “importante”, para Fondebrider, pasa por las “revistas de circulación nacional”, por las fundaciones, los talleres y los foros, mientras que el “saber técnico” sería una cuestión accesoria, un “metalenguaje” que sólo sirve para excluir a los neófitos de la literatura, una antigualla semejante a la cuadernavía. Es muy extraño: son palabras que parecieran escritas por un estratega, por un político, no por un poeta que simplemente ama su “oficio o arte arisco”. Supongo que se ha dejado llevar por el impulso de la conversación en el blog: le he escuchado a Jorge, de viva voz, frases mucho más próximas al corazón de la poesía. A mi entender, para un poeta el único poder que cuenta es el poder expresivo de las obras y el solo eje importante es el que crean las palabras atraídas por el imán poético, como se decía en el Ion platónico. Y para este “poder” y este “eje”, el saber técnico, aunque claramente no lo sea todo (Sócrates le hablaba a Ion de posesión por la Musa, justamente, y no hemos avanzado demasiado desde entonces para explicar el origen casi insondable de la escritura poética), es tan necesario, tan imprescindible, como para un carpintero el conocimiento de los tipos de madera, del uso de la sierra, la cola y la escofina. Ni revistas, ni fundaciones, ni talleres, ni foros, ni concurridos blogs: el valor de las obras es el solo poder perdurable, el único que debe importarnos. Lo anterior, en cambio, suena como si a un artesano se le dijera que lo importante no es la perfección del mueble que está confeccionando, los conocimientos teóricos y prácticos que tiene que poseer para lograr un objeto bien construido, sino la red de comercialización del mismo. Por supuesto, en última instancia la gracia de la poesía nunca se ha reducido a una cuestión técnica (y desde ya que la técnica poética tampoco se limita al orbe ―aunque apasionante, y casi infinito― de la métrica): así como hay innumerables pésimos poetas que escriben en incontinentes versos libres, hubo y hay pésimos poetas que escribieron y escriben versos primorosamente medidos y rimados. Lo mismo vale para las traducciones. Alta Gracia, 31 de enero, 2009 [1] “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina”, en Fénix, Nº 21-22, octubre 2006 – abril 2007, Ediciones del Copista, Córdoba, 2007, págs. 11-34. [2] ELIOT, T. S.: “Las fronteras de la crítica”, en: Sobre la poesía y los poetas, Sur, Buenos Aires, 1959, pág. 105. [3] Una indagación y una guía bastante esclarecedora “Sobre los diferentes métodos de traducir”, precisamente con ese título, fue realizada hace ya casi dos siglos por Friedrich Schleiermacher, en una conferencia leída el 24 de junio de 1813 en la Real Academia de Ciencias de Berlín. Ese trabajo fue bien aprovechado por Ortega y Gasset en su ensayo Esplendor y miseria de la traducción. [4] En la lírica, se sabe, el sentido muchas veces es un sonido, una resonancia indefinible, y el mismo Gottfried Benn, si no recuerdo mal, repetía aquella frase de Staiger, según la cual en la poesía, en el arte en general, “la forma es el supremo contenido”. Traducir el “contenido” sin intentar al menos dar cuenta de la “forma” es, a mi juicio, resignarse a una ínfima dimensión del sentido poético total. [5] Leo en el prólogo de Santiago Sylvester a su antología Poesía Joven del Noroeste Argentino (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2007, pág. 16) una afirmación que sin duda no vale sólo para los poetas jóvenes del Noroeste, y que podría extenderse hacia atrás en el tiempo a un par de generaciones precedentes: “A la preceptiva le ha llegado en nuestro país (no en otros de la misma lengua) un desprestigio agudo, al punto de que es evidente que casi ninguno de los poetas jóvenes ha sentido necesidad, interés o tentación, de usarla; no sé cuántos podrían escribir, por ejemplo, un soneto, ni siquiera como ejercicio de estilo, y sospecho que muy pocos se han procurado las condiciones técnicas para intentarlo”. Cabe preguntarse si tal “desprestigio agudo” de la técnica poética habla mal de ella o de quienes no están en condiciones de usarla, y si tal desprestigio ha favorecido o perjudicado a la poesía argentina de las últimas décadas. [6] A esto se le llama, para ser precisos, “verso blanco”, tanto en la métrica inglesa ― “blank verse” ― como en la castellana: valga la aclaración, porque Aulicino habla del verso blanco como si se tratara del verso libre. |
2POESÍAPor Beatríz Vignoli | El ciudadano Amigo amado, ya sos césped. Dos maderos blancos, he aquí tu paga. El recuerdo de un patio en Santa Fe les diste y la velocidad exacta de tu sangre. No te guardaste ni el olor del pelo de tu mejor amigo al sol, en un verano ni el sueño que una mañana le contaste a tu hija, ese de las manchitas de las vacas. Hasta un verso de Inchauspe les entregaste; no te guardaste nada, ni el rostro de tu madre. Todas las palabras que amabas se las diste, vaciaste tu bolsa de papas, tu frasco de sal. Todo les diste. He aquí tu paga: el plástico de tu placa, como el de tu rosario son de la peor calidad imaginable. Ni siquiera el blanco sobre la madera es bueno. Si vieras, te compraron la pintura más barata que la intemperie craquela como líquenes. Volver al Sumario >> * En el horno de leña y de ladrillos el cóncavo disco de hierro donde se asa la carne y los panes se tuestan parece, en su trípode, una de aquellas cosas antiguas frente a las que tanto te gustaba fumar. Tu amigo me cuenta: vas a las cuatro plazas por una vereda, por la otra vereda vas volviendo como el loco a su casa. Tu amigo me cuenta: en todos estos años no pronunciaste más una palabra. Cruza las piernas: noto que sus botas son del mismo estilo que ya era viejo entonces. La lleva, sin embargo, con gracia pero su silencio es un reproche. Oscuro contra el fuego, el perfil del disco parece rebanado de un eclipse total. Volver al Sumario >> He reído con los muertos del verano He reído con los muertos del verano, muertos jóvenes cuyo silencio indestructible es un jazmín de hierro en el centro de la nada; no hay ausencia como la de sus cabellos invisibles luego de desparramarse, por vez última hasta el amanecer como una quieta llamarada; y lo que en ellos aún reclame una palabra desollará su puño contra la puerta de la noche, seguirá golpeando mientras haya memoria. Volver al Sumario >> | |
2POESÍAPor Claudia Masin | De “Abrigo” Quisiera que me cuides como se cuida a aquellas personas enfermas que ignoran la grave naturaleza de su mal: suavemente, sin ningún gesto rotundo de amor que las alarme, les revele de repente la verdad. Del tiempo en que mi hermano y yo crecíamos al sol, abandonados y desbordantes como frutas salvajes, quedó en mi pecho un viento crudo y antiguo que no dejará de agitarse ni aún en medio del día más apacible, más hermoso del verano. Cuidar lo que no tiene cura: el cuerpo, aunque más no sea porque todavía contiene ese secreto que nos decíamos, de niños, al oído, y que ningún adulto recuerda. Te di mi cuerpo y lo recibiste del mismo modo que si un niño te hubiera ofrecido un tesoro incomprensible como prenda de amor: el corazón de un pájaro, un puñado de arena. Volver al Sumario >> |
3ESCRITURASPor Nicolás Magaril | La mente es una especie de teatro, donde las percepciones aparecen, desaparecen, vuelven y se combinan de infinitas maneras. La metáfora no debe engañarnos. Las percepciones constituyen la mente y no podemos vislumbrar en qué sitio ocurren las escenas ni de qué materiales está hecho el teatro. David Hume | ||
“La Mundial” se llama un viejo edificio de la ciudad de Córdoba (reputado el más angosto en Sudamérica) sobre avenida Olmos casi llegando a Rivadavia. Ahora ese nombre un poco de confitería y planetario, unido a lo que dice Wordsworth en el Prefacio a las Lyrical Ballads, tiene algo especialmente significativo. La poesía: ese spontaneous overflow of powerfull feelings, nace en el recuerdo tranquilo de una emoción. Agrega el maestro que by a species of reaction, dicha contemplación de la memoria se desarrolla hasta que la tranquilidad va desapareciendo y otra emoción, venida de aquella originaria pero siempre única en su inmediata recreación, se produce y existe en efecto (it does itself actually exists in the mind). Ese es el mood que auspicia toda successful composition. Lo ausente se presenta en otro plano: la sola condición del ser pretérito, antes que lo anecdótico, demandaría una concentración tal, una capacidad diferida tal, que la constancia del tiempo quedara en suspenso para que la experiencia, así decantada en su duplicación, se junte en una abstracta provisionalidad con el lenguaje y dé pie a un verso. Estoy relativamente “tranquilo” ahora que recuerdo haber sentido con susto en la terraza de La Mundial una tarde que el mundo es un gran teatro, pero lejos de toda sensación derivada by species of reaction y, en consecuencia, de toda composición venturosa. Favorecida por la altura y la amplitud la impresión general cumplía con lo que en Alemania se llama Stimmung: 1) el espacio pero un instante removidas las categorías de figura y fondo ―el conglomerado urbano mostraba en esa línea su montaje; 2) lo mismo la inmanencia y la alteridad y lo que supone un reparto en el que a despecho de cada cual todos protagonizan algo. Hay siempre un excedente perturbador en lo panorámico: si se multiplica la propia íntegra existencia con todas sus multiplicaciones concomitantes por el hipotético exponente demográfico se produce una especie de colapso dramatúrgico. El método pero elevado a la enésima de Herbert Quain: infinitas historias, infinitamente ramificadas. El ojo que mira es ojo además porque te ve: estaríamos actuando, propiamente hablando, sin que esa convención explique de qué lado de qué ojo ―mal parado, lo anterior se subsume en lo siguiente; 3) un deleite en la mera apariencia y visibilidad de las cosas, pero que termina siendo como penoso: la fruición, emancipada de la materia, sube a la confirmación del instante en el lugar (esto está pasando aquí-ahora), terciada por su imposible desalojo de la mente (la pesadumbre de la vida consciente), de donde sigue por necesidad la certeza del fin de la representación (todos vamos a morir); 4) mejor que la idea de guión, propia del campo semántico en cuestión, convendría el de partitura, por su afinidad con la exactitud. Todo fue por un rato una ejecución soberana, y después de un rato, bajo los efectos colaterales de la metáfora, la sensación se relajó dulcemente, reabsorbida a su sempiterna fuente, hacia un embotamiento bastante desmoralizante. Disposición biliósica que ocuparía el quinto lugar en la enumeración de recién. La ilusión mimética de algo que está siendo se ensaña en temperamentos saturninos. * Jaques, el filósofo errante y misántropo de As you like it, es apodado el buen monsieur Melancolía, y será precisamente quien exponga una de las versiones corrientes de la época: aquella según la cual la obra que representan los comediantes de este escenario mundial se divide en siete actos o edades: All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages. Se advierte la perspectiva diacrónica, realista, del filósofo shakespearano: cada hombre encarnaría varios papeles sucesivos (en este caso todos ligeramente molestos) a lo largo de su vida para terminar en nada o la nada ―no así en la tradición calderoniana de la barca, que se diría sincrónica o alegórica, en la que a tal y cual se le asigna un rol definitivo en la socioeconomía del gran teatro, que debe sobrellevar en caridad y temor de dios para asegurarse un sitio en el banquete celeste. Se puede acentuar esa distribución estamentaria (la evidentemente injusta suficiencia del reparto) o el igualitarismo final que cancela esa misma distribución en el cielo o bajo tierra, por el alma o los huesos: las consecuencias ideológicas serían distintas en cada caso. En Calderón de la Barca, además, la “desindividuación” es cíclica: se cumple después de la sepultura pero antecede a la cuna (dice el Autor al comienzo del Auto: mortales que aún no vivís / y ya os llamo yo mortales, / pues en mi presencia iguales antes de ser asistís). La comedia como entremés establecido de la escena cierta, como fracción histriónica entre dos eternidades recíprocas: al teatro de las verdades pasad / que este el teatro es de las ficciones, dice el Mundo al final. Entre una y otra, entre la alegoría eucarística hispánica y la sátira escéptica isabelina, hay varias gradaciones posibles. Quieran estas notas indicar algunas. La ocasión, entonces, le sirve a Jaques para enseñar su discurso, finalmente luctuoso, sobre las sucesivas generaciones y oficios, digamos los siete papeles capitales: 1) el bebé que se moquea y llorón, 2) el adolescente que se levantó de mal humor (creeping like snail / Unwillingly to school), 3) el enamorado con algo de poeta enamorado (del cual Orlando es en As you like it el tipo típico, pero del cual Romeo será, después y por los siglos, el arquetipo), 4) el soldado mercenario (Seeking the bubble reputation / Even in the cannon's mouth), 5) el juez enfático y superficial, 6) el viejo que va perdiendo el vozarrón (his big manly voice, / Turning again toward childish treble). El séptimo y último acto de la comedia humana que describe, esa segunda inocencia ―que da en no creer en nada, desposeída y senil, es tétrica: Is second childishness and mere oblivion; Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans every thing. Ninguno de los circunstantes (el Duque y su comitiva, a la sazón proscritos en el mágico bosque de Arden) parece tomarlo demasiado en serio, si es que alguno lo escuchó, y como sea terminan el cuadro entonando una irónica tonada, que cambia en un santiamén la señal de la decrepitud y de esa segunda infancia ciega y desdentada: Then, heigh-ho, the holly!/ This life is most jolly. La música ligera según se sabe suaviza el morbo melancholicus. La versión de Jaques, sobre todo el último verso citado -sin dientes, sin ojos, etc., se inscribiría en uno de los motivos que heredó su tiempo de la Antigüedad y que será en parte la piedra de toque de la metáfora del gran teatro, su ascendente pesimista: lo que Helmut Hatzfeld denominó memento mori [1]. Nótese la familiaridad con el siguiente pasaje de Góngora, sobre todo, de nuevo, con el último verso, pero que jalona en este caso las instancias de una progresiva disgregación post mortem, su corrupción según el orden del tiempo: ...lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente no sólo en plata o viola truncada se vuelve, más tú y ello juntamente, en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Con ligeras variantes, el mismo remate vuelve por lo menos en Gracián (como se verá más abajo) y en un soneto de Sor Juana, también expresando cierta evolutiva dilución de lo existente, la caducidad de la que no se salva nada porque todo, bien mirado, dice Juana, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada. Lo que lleva a pensar la vida en términos teatrales relativos se acentúa como por un futuro escalofrío que agudiza lo que confirma la fuga irreparable. Y el testimonio fehaciente por excelencia: el cadáver y la calavera. Esa fatalidad debe ser conjurada para vivir, y el gran teatro del mundo presta entonces su mejor servicio: recuerda que morirás, tendrán o no sentido tus cenizas, pero que eres simplemente un actor (merely player, dice Jaques) y, como tal, episódico. La metáfora como dispositivo y filtro para la muerte, la sublimación de un malestar que sino es solamente terrible ―que así, vuelto rilkeanamente bello, desdeña destrozarnos. El estoicismo y el hedonismo, la repulsión y la fascinación de lo humano, la tragedia y la comedia, la risa y el llanto, parten de ahí. Demócrito y Heráclito se convirtieron con el tiempo en sendos emblemas de esa dualidad de origen igual. Así aparecen en un ensayo temprano de Montaigne, que se inclina por el primero, y no, precisamente, porque sea más placentero reír que llorar, sino porque es más desdeñoso y nos condena más. En el quinto capítulo de la primera parte de El Criticón de Gracián, Critilo y Andrenio se detienen a leer las inscripciones oraculares grabadas en la encrucijada de la vida: allí están, de nuevo, Heráclito y Demócrito, llorando siempre aquél y éste riendo. En El Discreto, obra anterior del jesuita español, se formula la cuestión en términos de una dramaturgia ecuánime: la vida de cada uno no es otro que una representación trágica y cómica, viéndose igualar las dichas con las desdichas, lo cómico con lo trágico. Ha de hacer uno sólo todos los personajes a sus tiempos y ocasiones, ya de la risa ya del llanto. El “séptimo acto” de la comedia de Jaques es la hora de la verdad, del desengaño o la perdición, depende. El desenmascaramiento de las apariencias, de los falsos silogismos de colores que dice Sor Juana, organiza la peregrinación internacional de los dos personajes de El Criticón. La crisi titulada “La fuente de los engaños” es significativa en ese desarrollo: Critilo y Andrenio llegan a una plaza que sin demasiado preámbulo se vuelve un evento teatral como de segundo grado: una farsa con muchas tramoyas y apariencias, célebre espectáculo en medio de aquel gran teatro de todo el mundo. Se ven de pronto extrañas secuencias donde los espontáneos asistentes someten a un estrangero a todo tipo de fechorías. Andrenio reía y Critilo lloraba de la farsa: si tú llegasses a entender lo que es esto, le dice, yo asseguro que me acompañarías en el llanto. Y explica “lo que es” eso con un discurso que se inscribe también en la tradición negativa del memento mori (y sus recurrencias: la tierra y el olvido, el polvo y la nada): aquel desdichado estrangero es el hombre de todos y todos somos él. Entra en este teatro de tragedias llorando; comiénzale a cantar y encantar con falsedades; desnudo llega y desnudo sale (…) el mundo le engaña, la vida le miente, la fortuna le burla, la salud le falta, la edad le passa, el mal le da prisa, el bien se le ausenta, los años huyen, los contentos no llegan, el tiempo vuela, la vida se acaba, la muerte le coge, la sepultura le traga, la tierra le cubre, la pudrición le deshace, el olvido le aniquila: y el que ayer fue hombre, hoy es polvo y mañana nada. O preferiríamos el desencanto equívoco (que no hay tal) y sin patetismo en boca de Alonso Quijano el Bueno en su lecho de muerte: en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo. Al comienzo del Cuarto Acto de As you like it reaparece Monsieur Melancolía queriendo conversar con un lindo joven ―en realidad es la inefable Rosalind, travestida y trashumante, que un rato antes buscando a Orlando había huido así disfrazada del ducado que su propio tío había usurpado a su propio hermano, es decir, su propio padre, el Duque de marras. Orlando tallaba en verso su amor por ella en los árboles del bosque y se somete gustoso a un flirteo ingenioso que no viene al caso y después todo se desenreda para contento general del elenco. Menos para Jaques, que no gana ni pierde gran cosa, él diría haber adquirido experiencia (Yes, I have gain'd my experience), y sigue fiel a su inclinación y su fama de cascarrabia. El lindo joven (Rosalind) acepta pero para chancear un poco a un tipo inofensivo y medio loco. Le reprocha precisamente esa melancolía militante y huraña. Es tan bueno estar sólo y no decir palabra, dice Jaques, contradiciéndose. En ese caso, es bueno ser un poste, replica Rosalind. Entonces se ve obligado a explicar a esta muchacha suspicaz, que hace las delicias de Harold Bloom, la especie puntual de su melancolía, que no es exactamente, aclara, la del literato, ni la del músico, ni la del cortesano, ni la del soldado, ni la del legista, ni la de la dama, ni la del enamorado, sino “la suya propia”; menos una patología, como en la doctrina de los humores, que una disposición subjetiva, un punto de vista afinado, una consecuencia crítica de su experiencia privada de la multiplicidad: it is a melancholy of mine own, dice, compounded of many simples, extracted from many objects, and, indeed, the sundry contemplation of my travels; in which my often rumination wraps me in a most humorous sadness. (A Rosalind, indócil, le parece ridículo haber viajado tanto nomás para estar bajoneado). Series y series de objetos “extraídos” en su singularidad, evaluados en su inherencia y solidaridad, eso “compone” el estado de ánimo filosófico; la vida contemplativa, los viajes y el rumiar seguido en torno a ese espectáculo lo ponen de un “humor sombrío”. Estos elementos fueron a parar eventualmente a la metáfora que nos ocupa: la ciencia de finitud y la visión multifacética y especular se implican en ella. En 1594, aproximadamente cinco años antes de que Shakespeare escribiera su comedia, Edmund Spenser había incursionado, en el soneto LIV de los Amoretti, en la idea del teatro del mundo. Ahí también una mujer arisca zanja el asunto. El caso de Spenser es probablemente único en su especie: difícil reencontrar esta metáfora eludiendo con donaire su acta estoica de nacimiento y su lastre admonitorio para expresar, por contrapartida, el dulce desdén de una dama. Spenser hace de la amada la Espectadora, impávida y ociosa, de tanto afán galante, de tanto vaivén tragicómico (en Calderón de la Barca, en cambio, se lee: ved cómo representáis / que os ve el Autor desde el cielo). Desde el palco, no hay performance del abnegado que la convenza, que la “movilice”. Ella, a despecho de Aristóteles, se burla de la alegría y se ríe de la pena. Pero el envalentonado pareado final, ese arresto de orgullo, que se parafrasearía ―ella es piedra dura, porque esa ya no siente, revierte el esquema del soneto. La voz que recién hablaba desde el cuadro mundano, que probó diversos disfraces sobrellevando, sólo para complacerla, cada ocasión grata o enojosa, y que principalmente establece su estado en el teatro del mundo según la condición de observado por ella whit constant eye, ese “yo lírico” de repente le niega a la altiva observadora el juicio sensible, literalmente la petrifica y se eleva por sobre la escena para ser a fin de cuentas espectador global de la espectadora y de su propio espectáculo: Of this worlds Theatre in wich we stay, My love lyke the Spectator ydly sits beholding me that all the pageants play, disguysing diversly my troubled wits. Sometimes I joy when glad ocassions fits, And mask in myrth lyke to a Comedy: Soone after when my joy to sorrow flits, I waile and make my woes a Tragedy. Yet she beholding me whit constant eye, delights not in my merth nor rues my smart: but when I laugh she mocks, and when I cry she laughes, and harden evermore her hart. What then can move her? If not merth nor mone, she is not woman, but a sencelesse stone [2]. * La metáfora del gran teatro del mundo se fosilizó en una lengua que estaba en la última fase de su espléndida consolidación, se convirtió en un lugar común, casi una muletilla semántica dentro del imaginario renacentista y barroco. Todavía a mediados del siglo XVIII el Diccionario de Autoridades, que se propuso perpetuar ese esplendor, definía así: Metaphoricamente se llama el lugar donde alguna cosa está expuesta a la estimación o censura universal. Dícese freqüentemente el theatro del Mundo. La metáfora funciona aquí como una especie de categoría, marco teórico (lugar donde) de quien estima o censura universalmente lo que ve. El mundo es un teatro moral que reclama del espectador algún tipo de aprobación o reprobación. La asimilación fue requerida regularmente y con intención diversa desde Platón en adelante. Una reseña crítica más o menos exhaustiva demandaría un esfuerzo de años. En una página de ese admirable compendio que es Literatura Europea y Edad Media Latina, Ernest Robert Curtius localiza y consigna las apariciones de lo que denomina metáforas del teatro desde la antigüedad grecolatina, pasando por el primitivo cristianismo y la Edad Media, hasta su admirable palingenesia en la España católica del siglo XVII, para finalizar mencionando una de sus tantas proyecciones en el siglo XX: el “Gran teatro del mundo de Salzburgo”, de Hofmannsthal. En efecto, son muchas. Su potencialidad se recreó con los siglos: renace maravillosamente metamorfoseada, por ejemplo, en la visión del mundo psíquica de muchos personajes lúcidos y moribundos de Henry James, o con Víctor Hugo, según propuso recientemente Vargas Llosa en La tentación de lo imposible, magistral ensayo sobre Los Miserables publicado en el año 2004 [3]. Pero alcanzó la máxima popularidad y “palingenesia”, como dice Curtius, promediando el XVI y hasta finales del XVII. De allí, por lo pronto, su versatilidad, su carácter migratorio, su presencia oportuna tanto en registros filosóficos, morales, eróticos, litúrgicos, políticos o joviales; incluso, por la tangente, en esa galantería extravagante, según dijo Corneille de La ilusión cómica. El Theatrum Mundi es una figura maleable donde las generaciones elaboraron elementos de su cultura y que supo adecuarse a distantes exigencias históricas, religiosas, estéticas e ideológicas sin perder por ello su afinidad en el tiempo. Las versiones apocalípticas del barroco, por de alguna manera enlazan con dos obras nacidas en el contexto (explícito en el primer caso) de la Guerra Fría y la amenaza latente de una conflagración nuclear: El gran circo del mundo (1969) de Rodolfo Usigli y El gran teatro del fin del mundo (1989), de Homero Aridjis. Esta última, compuesta por seis piezas, y que es una larga noche de Walpurgis en la que se entrecruza el tiempo, la historia, los personajes y la alegoría, comienza y termina con sendos discursos de Calderón de la Barca. Entra con manto de cenizas, describiendo un mundo arrasado por la violencia, la discordia y el desvarío, pero que aún subsiste como teatro, desgarrado y mudo en el cual unos cuantos comediantes, que han sobrevivido a la hecatombe de todos los días, han deseado representar por última vez unos cuantos episodios de la historia humana. En la última breve escena de la extensa obra de Aridjis toma de nuevo la palabra Calderón de la Barca, de nuevo en manto de ceniza, un poco demasiado lastimoso, denunciando una doble entidad siniestra que se regodea en el tormento de sus marionetas: en otra parte, no aquí, hay un corral de sombras donde el Autor Soberano y el Espectador Anónimo se reúnen para admirar las obras representadas en la anchurosa plaza del Gran Teatro del Mundo; para reír de ellas, mientras nosotros, pobres actores, nos afanamos para entender las farsas y misterios que representamos. * Habría entonces dos principales entonaciones de esta metáfora, según las consecuencias seguidas del imperativo del Enquiridión de Epicteto: Acuérdate de que eres actor de un drama que habrá de ser cual el autor lo quiera. En 1645 se publicó la traducción libre en verso “con consonantes” que hiciera Quevedo de ese manual en griego razonado en una cárcel romana. Por esa vía se difundió ampliamente en la España católica del siglo XVII la versión estoica, que estaba en el aire desde antes. La versión quevedeana del fragmento es como sigue: No olvides que es comedia nuestra vida, y teatro de farsa el mundo todo, que muda el aparato por instantes, y que todos en él somos farsantes: acuérdate que Dios de esta comedia de argumento tan grande y tan difuso es autor, que la hizo y la compuso. Al que dio papel breve sólo le tocó hacerlo como debe, y al que se lo dio largo sólo el hacerlo bien dejó a su cargo: si te mandó que hicieses la persona de un pobre, o de un esclavo, de un rey o de un tullido, haz el papel que Dios te ha repartido, pues sólo está a tu cuenta hacer con perfección tu personaje, en obras, en acciones y en lenguaje: que el repartir los dichos y papeles, la representación, o mucha o poca, sólo al autor de la comedia toca. Se discutió si Calderón de la Barca se inspiró y amplificó la traducción de Quevedo o si fue al revés. En cualquier caso, los dos podían conocer la traducción que en 1569 un canónigo de Burgos que se llamó Baltazar Pérez del Castillo hizo de El theatro del mundo, del moralista francés Pierre Bovistuau, escrita en 1558, y para quien, con respaldo de autoridad grecolatina y escolástica, no es otra cosa esta vida sino un teatro de miserias y calamidades. Las versiones de Quevedo y Calderón se orientan hacia un mismo conservadurismo. La estructura teatral opone una garantía de orden, un esquema dramatúrgico estable, un reparto garantizado, a las conmociones a veces aberrantes que se sentían en todos los dominios de la actividad humana en ese entonces: el argumento del mundo se volvió, en pocos años, tan grande y tan difuso. En el Auto Sacramental también se les da a las criaturas representantes libertad relativa (“sólo está a tu cuenta” etc., traduce por su parte Quevedo) pero para obrar conforme a la salvación dentro de un papel pautado unilateralmente: por eso les di / albedrío superior / a las pasiones humanas, / para no quitarles la acción / de merecer con sus obras. En ese contexto, la metáfora del gran teatro es algo como una fantasía pedagógica postulando un tipo de resignación devota. La devoción edifica el engaño y salva a la metáfora, siempre que sea más llevadero resignarse a “hacer con perfección” el rey que el esclavo o el tullido. Pero el Autor, como el dios de Quevedo que reparte dichos y papeles, es inapelable: justicia distributiva soy, / y sé lo que os conviene. José Antonio Maravall en La Cultura del Barroco muestra en profundidad ese estado de cosas “calamitoso”, la sociedad dramática, contorsionada, gesticulante, según escribió. El ensayo es indispensable para comprender la crisis, pero casi no cuenta en su abordaje otro elemento decisivo: el humor, ese que, según Octavio Paz, es la gran invención del espíritu moderno y que no toma forma hasta Cervantes. Milan Kundera, retomando la idea de Paz pero refiriéndose a Rabelais, escribió que el humor es la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extraño placer que provoca la certeza de que no hay certeza. Las menciones a Cervantes en el libro de Maravall (publicado en 1975 y revisado en 1980), en proporción con las que destina a Calderón de la Barca, Quevedo u otros moralistas, son escasas. La lectura pesimista de la metáfora sin embargo se mantuvo: Fernando R. de la Flor, en Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (investigación que, según expresó el autor, complementó después de veinticinco años la aproximación del maestro), observa que la gran metáfora del Theatrum Mundi ha recorrido la espina dorsal del pensamiento trágico occidental. Incorporando la ambigüedad humorística de que adolecía monsieur Melancolía y la mayoría de sus contemporáneos (que prefirieron el sarcasmo o la sátira, la indignación burlesca), Cervantes también ironiza sobre el lugar común del gran teatro, relativizando su pesimismo y cumpliendo, con ese “extraño placer” que dice Kundera, la “síntesis más perfecta” que dice Panovsky [4]. (En la comedia de Shakespeare, según se vio más arriba, la ironía trabaja por contraste, es frontal, jocoseria diría Herrera y Reissig). Se trata de un breve pasaje de una conversación que el escudero y su amo entablan después de haberse cruzado, camino de Zaragoza, con los recitantes de la compañía de Angulo el Malo, que casualmente venían de representar esa misma mañana, la octava del Corpus, el Auto de fe titulado “Las cortes de la Muerte”. Ese episodio previo al diálogo que decimos es indispensable. Como tenían otra función cerca los recitantes prefirieron viajar disfrazados para ganar tiempo, y cabe suponer que a quien había alucinado gigantes por molinos, topar La Muerte y su mero séquito en carreta iría a exacerbar la monomanía literaria. No. Los pájaros de antaño ya abandonaban los nidos de hogaño. O se preparaba para burlar por siempre a sus dobles apócrifos, salvo al que inventó Pierre Menard. Declara el viejo Caballero no obstante con espíritu positivista que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño y se ofrece a los recitantes para cualquier cosa que pueda seros de provecho, puesto que, termina adorablemente diciendo, desde mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula. En la tercera salida los sentidos ya no engañan como antes a Alonso Quijano, de eso se encarga ahora la terrible cordura según se sabe de los demás [5]. Después del encuentro, entonces, con los recitantes de la compañía de Angulo el Malo, el Quijote iba aconsejando a Sancho que tuviese en gracia a la comedia y por el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, agrega: porque son todos instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se veen al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes. (Hamlet opinaba igual, y es igualmente hospitalario cuando llegan los cómicos a Palacio. Haced que os traten con esmero, le encarga a Polonio, porque ellos son, dice, the abstract and brief chronicles of the time. Corneille fue más lejos: el desenlace de la Ilusión Cómica es una gallarda defensa del gremio de los actores). Puesto que así como al finalizar la función y sin el vestuario quedan todos los recitantes iguales, no importa el papel que les haya tocado en suerte, lo mismo sucede en el trato deste mundo (...): en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan todos igual. Pero interesa especialmente la respuesta de Sancho, que exhibe de pronto una nueva “discreción”, bienvenida por su amigo y Señor y que por lo menos confirma el grado de divulgación de la metáfora en el Siglo de Oro: Brava comparación -dijo Sancho-, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez. El Quijote hace su discurso retórico sobre la idea del teatro como espejo de la vida y de la muerte igualadora, que no toma desprevenido ni a Sancho, pero porque la metáfora sostiene ahora la estructura y las alternativas de un mundo cuya realidad los hombres han vuelto, al decir de Auerbach, un teatro inacabable. La igualación en la muerte era otra figura derivada del pesimismo barroco asociada, como el memento mori, con la noción de gran teatro. Está presente, como queda dicho, en Calderón de la Barca. Cuando termina la obra, el Mundo despoja a los Actores. ¿Cómo me quitas lo que ya me diste?, le pregunta el Rey. Porque dados no fueron, no, prestados / sí para el tiempo que el papel hiciste. Y, más adelante, el Pobre: Ya acabado tu papel, / en el vestuario ahora / del sepulcro iguales somos. Y la Discreción: En una pobre mortaja / no hay distinción de personas. La calavera fue y será el emblema de esa indiferenciación general sin “vestuario”. Ya hay una en los Diálogos de Luciano: Hermes guía a Menipo recién llegado al mundo de los muertos que es, desestimando versiones espeluznantes, un predio de huesos amontonados. El incauto Menipo está ansioso por ver a Helena: este cráneo es Helena, es la respuesta lacónica de Hermes, que no tiene tiempo para filosofar y deja al novato descansando por ahí. El príncipe en pena sosteniendo el cráneo de un bufón igual al fin al de Alejandro Magno junto a la sepultura es la apoteosis de esa iconografía literaria. La novela picaresca se prestaba también para el uso de esta imagen, pero a diferencia de la perpetuación calderoniana (y, según reza el estribillo, obrad bien que Dios es Dios), esta vez como a contrapelo, para impugnar toda jerarquía heredada en vida de los vivos. Cabe recordar un instante que en el Auto de Fe, por intercesión de la Discreción, el Autor termina concediendo la mesa con cáliz al Rey, aunque poco antes, sin embargo, este le hubiera negado una limosnita al Pobre pero que, eso sí, había auxiliado en su momento a la Religión y así asegurado su continuidad en escena. En la picaresca, en cambio, el límite de la muerte y la relativización de los valores seculares que eso supone hace insufrible la pedantería de cualquier notable. Lo dice así Guzmán de Alfarache con un remate memorable: lastimosa cosa es que quiera un ídolo de estos tales particular adoración, sin acordarse de que es hombre representante, que sale con aquel oficio o con figura dél y que se volverá presto a entrar en el vistuario del sepulcro a ser ceniza, como hijo de la tierra. Mira, hermano, que se acaba la farsa y eres lo que yo y todos somos unos. Si el camino del desengaño orientaba el desarrollo de El Criticón, en las primeras páginas de ese libro la metáfora desvía parcialmente su significado del memento mori, de la miseria del mundo, de la arbitrariedad de la desigualdad, de la igualación postmortem, del “casting” prepotente del Autor y el libre albedrío relativo, de la salvación, la moral del tipo que fuera, el galanteo o la eucaristía -al montaje primero que permite cualquiera de esas variantes, la matriz escénica de la condición. El espectáculo, escribió Barthes, es la categoría universal bajo cuya especie es visto el mundo. Sería el gran cinema del universo: esos efectos especiales son insuperables -salvo que en beneficio de la supervivencia de la especie predomine la cruda aceptación de las cosas como son. La anécdota es algo más o menos así: en el primer párrafo, Mal sostenido de una tabla, el náufrago Critilo lucha contra las olas que rompen en las costas de la isla Santa Elena. Equívoco entre la vida y la muerte, lamenta entre suspiros la muy pésima decisión de haber embarcado. La terrible situación en que se encuentra le inspira una expresiva metáfora, que se las ingenia para pronunciar: una nave no es otro que un ataúd anticipado. La fuerza del golfo lo zarandea hasta que un joven angelical alarga sus brazos y lo rescata asegurándole la dicha con la vida. Es Andrenio, isleño que había sido criado por bestias maternales en una caverna. Cuando este chico silvestre, desprovisto de lenguaje articulado, consigue al fin, gracias al magisterio del náufrago, hablar seguidamente y con igual copia de palabras a la grandeza de sus sentimientos, entonces da prodigiosamente razón de sí relatando su entrada en “El Gran Teatro del Universo” (tal es el título de la “crisi” y admite tal vez una lectura platónica). Cuenta entonces que una noche (aunque para Andrenio siempre era de noche ahí encerrado), mientras dormía, un sismo lo liberó por fin de su cárcel: parecía quererse venir a la nada toda aquella gran máquina de peñas. Cuando logra desenterrarse empieza viendo una luz entre los escombros, una bien patente ventana. Se acerca a ella dudando todavía hasta asomarse completamente a aquel rasgado balcón del ver y del vivir y recorre con la vista este gran teatro de cielo y tierra. Lo que sigue del capítulo es una imperdible relación sobre el efecto de la magnificencia de lo creado como si lo viésemos por primera vez con plena conciencia de estar haciendo eso mismo en ese instante antes de haber aprendido a hablar. La metáfora del teatro para expresar lo que Fromm llamaría “el don del asombro”. Nada escapa a la curiosidad y deleite de Andrenio: el alba, las estrellas, la luna, el mar, las aves, las estaciones; pero la coordinación, la distribución, la composición de oposiciones, la imponderable belleza e interés recíproco de todo con todo. Gracián extiende el alcance de la metáfora del gran teatro al universo entero, a “cielo y tierra”, para concebir el portento de lo que hay y la sabiduría que regula su funcionamiento espléndido. * En su vagabundeo picaresco por los Estados Unidos, Karl Rossmann, jovencito europeo enviado al exilio tras haber embarazado a la sirvienta paterna, da finalmente con un aviso un poco inverosímil: “El Teatro de la Naturaleza de Oklahoma”, el más grande del mundo (se dice que nadie lo vio entero), contrataba personal ese mismo día de seis a doce en el hipódromo de Clayton, por primera y última vez. Una de las tantas delegaciones itinerantes de reclutamiento con las que contaba este teatro inextricable. Decía el anuncio, entre otras locuciones de ascendencia profética y milenarista: ¡Quien deja pasar esta ocasión, la deja pasar para siempre! (...) Nuestro teatro emplea a todos, y coloca a cada cual en su sitio (...) ¡Ay de aquel que no nos crea! Karl es el primero en llegar al hipódromo donde con gran aparato los de Oklahoma había montado sus oficinas de contratación y el último en ser aceptado: no tiene profesión, es lo que hoy se diría un ilegal y no le conviene blanquear su verdadero nombre. Lo derivan de despacho hasta que, como prometía el anuncio, es “empleado”. Un gran cartel del hipódromo resumirá para siempre su nuevo nombre y su empleo flamante: Negro, tramoyista. En las transacciones del contrato Karl deja pendiente su identidad y su vocación de ser ingeniero. El personaje de Kafka no es, propiamente hablando, un actor: es el subalterno de las bambalinas, encontró un amigo en el tren -y está contento. A Juan Barrionuevo NOTAS [1] Para Hatzfeld, el concepto de que el mundo entero es “un escenario” finito que refleja lo infinito, al cual le dedica un párrafo de sus Estudios sobre el barroco, se inscribe en una serie de motivos que atraviesan casi todo el siglo XVII. No hace distinción entre Literatura y Arte: alude, por ejemplo, a las columnatas de Bernini que flanquean la Plaza de San Pedro y que tienen como fin principal el preparar un enorme escenario para los peregrinos que rinden homenaje al Santo Padre. Los motivos a los que se refiere y que tocan más o menos tangencialmente la metáfora del gran teatro, son, entre otros, el horror de la muerte y el sarcasmo de ese mismo horror, la predilección por la escenografía operesca en los retratos, las representaciones del claroscuro y la luz equívoca, la obsesión por los espacios infinitos y por la curiosidad impertinente. Su explicación de esta última, el arte barroco de “mirar a hurtadillas”, es la siguiente: Donde hay “puesta en escena”, hay sorpresa, a veces poco conveniente, como ocurre en todos los motivos de intrusión en secretos e intimidades.[2] Y están los “pageants” del tercer verso, que era un tipo de teatro religioso, ciudadano y callejero, muy popular en el siglo XV en Inglaterra y Francia, inspirado en episodios bíblicos. Eran representados y patrocinados, generalmente, por distintos gremios. Los pageants solían ser largos ciclos que abarcaban secuencialmente la historia universal desde el Paraíso al Juicio. El término, expresando también una suerte de teatro de variedades universal, figura en Shakespeare. Inmediatamente antes del comentado pasaje de Jaques sobre los siete actos de la comedia del hombre, casi inspirándolo, el Duque, que acaba de recibir en buen plan al pobre Orlando entre su comitiva, dice para consuelo general (el mismo es una especie de refugiado cordial): Thou seest we are not all alone unhappy: / This wide and universal theatre / Presents more woeful pageants than the scene / Wherein we play in. Se ha visto en esta frase una referencia al “Globe Theatre”, construido en 1599, cuya divisa era, precisamente: Totus mundus agit histrionem. [3] Vargas Llosa compara concretamente la relación del narrador de la mega novela (a quien llama “el divino estenógrafo”) con sus personajes y la que se establece entre el Autor y sus criaturas en el Auto de Fe de Calderón de la Barca. [4] Hay en especial un pasaje de Saturno y la melancolía extensible, de alguna manera, al costado cervantino del gran teatro del mundo y que encierra una sugestión básica en torno al tema y sus inmediaciones, aunque no lo aludan explícitamente: La gran poesía donde halló expresión [la melancolía específicamente moderna] nació en el mismo período que vio surgir el tipo específicamente moderno de humor conscientemente cultivado, una actitud en evidente correlación con la melancolía. Los dos, el melancólico y el humorista, se nutren de la contradicción metafísica entre lo finito y lo infinito, el tiempo y la eternidad, o como queramos llamarlo. Los dos comparten la característica de obtener a la vez placer y dolor en la conciencia de esa contradicción (…). Pero la síntesis más perfecta de pensamiento profundo y anhelo poético se logra cuando el verdadero humor se ahonda con el concurso de la melancolía; o para decirlo a la inversa cuando la verdadera melancolía se transfigura con el concurso del humor. [5] Erich Auerbach, que dedicó un ensayo de Mímesis al episodio inmediatamente anterior al del carro de la Muerte, es decir, el del encantamiento de Dulcinea, observa que lo que aquí hace Sancho Panza, asumir un papel que no es el suyo, transformándose y jugando con la locura de su señor, lo hacen constantemente otros personajes de la novela. La locura de Don Quijote da pie a interminables transformaciones y trucos. Enumera a continuación algunos ejemplos y concluye: estas metamorfosis convierten la realidad en un teatro inacabable, sin que por eso deje de ser realidad. | |||
4LA TRADUCCIÓN POÉTICAPor Alejandro Bekes | El destino de las palabras, como el de los hombres, puede ser asombroso. Para los médicos de la Grecia clásica, encabezados por Hipócrates, melankholía era una patología causada por la presencia de bilis en la sangre, es decir, por una desafortunada mezcla de humores corporales. El vocablo, de hecho, fue correctamente traducido al latín por atrabilis, “bilis negra”. Es claro que ya en la antigüedad se atribuyó a problemas orgánicos el mal humor permanente, unido al desgano y al desaliento que se alternan con bruscos accesos de ira, de donde la palabra vino a significar, por metonimia y de modo característico, “mal humor”, “humor atrabiliario”. El término, por otra parte, integraba la teoría hipocrática de los cuatro humores o temperamentos: flemático, sanguíneo, bilioso y melancólico; a cada uno le correspondía una estación del año y uno de los cuatro elementos de la naturaleza. Había, pues, un typus melancholicus (relacionado con el otoño y con la tierra) que se hallaba predispuesto a contraer la afección llamada melancolía. [1] El diccionario español define la melancolía como una “tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente”; agrega que ésta nace de “causas físicas o morales” y que quien la padece “no encuentra gusto ni diversión en nada”. La breve evolución del concepto no encierra mayor misterio, pero no explica el prestigio que la palabra fue ganando, a lo largo de siglos, en la poesía de Occidente, y que a fuerza de efusiones sentimentales (recordemos al impenitente Neruda juvenil de los Veinte poemas) nos parece hoy, quizá, algo desvaído, si no marchito del todo. Es una lástima, porque es un vocablo más expresivo y sobre todo menos deprimente que “depresión”. Parece típico de nuestro tiempo que una voz clínica haya reemplazado a la literaria; pero también “melancolía” fue, como vemos, un término médico. Quizá haya que buscar su raro valor lírico en su intrínseca musicalidad, en su resonancia ligeramente misteriosa. Cuando Robert Burton dio a la estampa, en 1621, la primera y más breve versión de su Anatomy of Melancholy, los ingleses que leyeron u hojearon sus 900 páginas tendrían bien presentes las palabras que Hamlet, enlutado príncipe de los melancólicos, suelta ante los espías de su falso rey: I have of late –but wherefore I know not– lost all my mirth, forgone all custom of exercises; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory, this most excellent canopy, the air, look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours. What a piece of work is a man! how noble in reason! how infinite in faculty! in form and moving how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! the beauty of the world! the paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust? “Desde hace un tiempo —pero la causa no la sé— he perdido toda mi alegría y olvidado todas mis habituales ocupaciones; y sin duda esto pesa tan gravemente en mi disposición, que esta estupenda arquitectura, la tierra, me parece un estéril promontorio; este dosel magnífico del aire que veis, este alto firmamento colgado sobre nosotros, este majestuoso techo esmaltado con dorado fuego, ay, todo esto se presenta a mis ojos como una torpe y pestilente aglomeración de vapores. ¡Qué obra maestra es un hombre! ¡Qué noble es su razón! ¡Qué infinitas sus facultades! En forma y movimientos, ¡cuán expresivo y admirable! En su acción, ¡qué parecido a un ángel! En su entendimiento, ¡qué semejante a un dios! ¡La belleza del mundo, el paradigma de los vivientes! Y sin embargo, ¿qué es para mí esta quintaesencia del polvo?” (Hamlet, Acto II, Escena II) El inicio del tratado de Burton recuerda vivamente el pasaje de Shakespeare, como si fuera una amplificación retórica (una amplificación anhelante, acuciante, asmática) de aquél: Man the most excellent and noble creature of the world, the principal and mighty work of God, wonder of Nature, as Zoroaster calls him; audacis naturae miraculum, the marvel of marvels, as Plato; the abridgment and epitome of the world, as Pliny; microcosmus, a little world, a model of the world, sovereign lord of the earth, viceroy of the world, sole commander and governor of all the creatures in it; to whose empire they are subject in particular, and yield obedience; far surpassing all the rest, not in body only, but in soul; imaginis imago, created to God's own image, to that immortal and incorporeal substance, with all the faculties and powers belonging unto it; was at first pure, divine, perfect, happy, created after God in true holiness and righteousness; Deo congruens, free from all manner of infirmities, and put in Paradise, to know God, to praise and glorify him, to do his will, Vt diis consimiles parturiat deos (as an old poet saith) to propagate the church. But this most noble creature, Heu tristis, et lachrymosa commutatio (one exclaims) O pitiful change! is fallen from that he was, and forfeited his estate, become miserabilis homuncio, a castaway, a caitiff, one of the most miserable creatures of the world, if he be considered in his own nature, an unregenerate man, and so much obscured by his fall that (some few relics excepted) he is inferior to a beast, Man in honour that understandeth not, is like unto beasts that perish, so David esteems him: a monster by stupend metamorphoses, a fox, a dog, a hog, what not? Quantum mutatus ab illo! How much altered from that he was; before blessed and happy, now miserable and accursed; He must eat his meat in sorrow, subject to death and all manner of infirmities, all kind of calamities. “El hombre, la más excelente y noble criatura del mundo, la principal y magnífica obra de Dios, maravilla de la naturaleza, según lo llama Zoroastro; audacis naturae miraculum, maravilla de maravillas, según Platón; el resumen y compendio del mundo, según Plinio; microcosmus, un pequeño mundo, un modelo del mundo, soberano señor de la tierra, virrey del mundo, único comandante y gobernador de todas las criaturas; a cuyo imperio éstas están sujetas una por una y rinden obediencia; que sobrepasa por lejos a todas las otras, no sólo en su cuerpo sino en su alma; imaginis imago, creado a imagen del propio Dios, de esa inmortal e incorpórea sustancia, con todas las facultades y poderes que le pertenecen; que fue al principio puro, divino, perfecto, feliz, creado por Dios en verdadera santidad y rectitud; Deo congruens [semejante a Dios], libre de todas las enfermedades y puesto en el Paraíso, para conocer a Dios, para glorificarlo y hacer su voluntad, ut diis consimiles parturiat deos [para que dé a luz dioses iguales a los dioses] (como dijo un viejo poeta), para propagar su iglesia. “Pero esta nobilísima criatura, Heu tristis et lachrymosa commutatio (exclamó alguno), ay triste y lamentable transformación, cayó de donde estaba y fue privado de su estado, devino un miserable homúnculo, un náufrago, un despojo, una de las más míseras criaturas del mundo, si debe ser considerado en su propia naturaleza, un ser no regenerado, y a tal punto oscurecido por su caída que (salvo por algunas reliquias) resulta inferior a una bestia: “El hombre que no entiende de honor es como las bestias que perecen”, según juzga David: un monstruo de asombrosas metamorfosis, un zorro, un perro, un cerdo, ¿qué cosa no? Quantum mutatus ab illo! ¡A qué punto cambiado de lo que era! Antes bendito y feliz, ahora miserable y maldito; debe comer su pan en la desdicha, sometido a la muerte y a toda suerte de enfermedades y a toda clase de calamidades.” Así pues, la raíz de la melancolía (tal como el categórico bardo y luego el copioso ensayista la entendieron) es simplemente la condición humana, o acaso el pecado original, según se elija definir lo que también se llamó tiempo después el “mal metafísico” y antes el spleen y de manera más clásica taedium vitae. El cual no es mero aburrimiento, sino esa rara cosa que los franceses llaman ennui, con desmayada palabra que no parece encontrar equivalente en el rústico y animoso castellano y que ha desalentado y desalentará siempre a los traductores de Baudelaire... No obstante, aquí el doctor Russell P. Sebold, en su espléndida y polémica Trayectoria del Romanticismo español, me recuerda que ya don Juan Meléndez Valdés había encontrado, a fines del XVIII, la denominación más exacta para la melancolía romántica, y la había estampado en un poema que precisamente alude a aquella en el título. No es sorprendente (escribe Sebold) que al sentirse el romántico rechazado por cielo y tierra y al experimentar así todo el mundo en torno suyo como un enorme vacío en el que no se le cumplirá ninguna de sus aspiraciones, no es sorprendente, digo, que en tales circunstancias, el romántico encuentre un nuevo paralelo entre el vacío macrocósmico y el vacío microcósmico de su propio corazón hastiado. Ya en el famoso pasaje de la elegía de Meléndez Valdés “El melancólico, a Jovino” (1794) en el que se forjó el nombre español del dolor romántico, se presenta la pena del alma sensible como originada de una dialéctica entre un vacío exterior y otro interior: “... mi espíritu, insensible / del vivaz gozo a la impresión suave, / todo lo anubla en su tristeza oscura, / materia en todo a más dolor hallando, / y a este fastidio universal que encuentra / en todo el corazón perenne causa”.[2] Excede largamente mi paciencia mostrar aquí la razón por la que una afección moral (o psicosomática, si se prefiere, pero con raíces sociales y políticas y religiosas...) llegó a adquirir rango de experiencia poética; me limitaré a decir que esto sucedió en el último tramo del siglo XVIII y que el proceso está bien estudiado en el libro de Isaiah Berlin Las raíces del romanticismo. O en fin, para no limitarme tanto y ganarme acaso la enemistad del lector, diré también que los hombres de entonces, sintiéndose desposeídos de sus bienes económicos y espirituales por las violencias de la época (signada ya por la revolución industrial), sintiéndose condenados a la pobreza o a la desdicha, optaron por atribuir a esos males un mérito propio y singular. Trataron, cristianamente, de darle al dolor un valor positivo. El Evangelio había dicho: “Felices los que lloran, porque serán consolados.” Los románticos afirmaron estar orgullosos de su llanto, y más aun si ese llanto no esperaba ningún consuelo, ni en este mundo ni en el otro, por si lo hubiera. En todo caso, sentirse excluidos, condenados, malditos, fue suficiente premio en medio de un mundo que despreciaban, o que decían despreciar, con cierto inocultable resentimiento. Pero acaso esta descripción peque de ligera, y quien escuche al más alto de los románticos, a John Keats, hablarnos expresamente de la melancolía, comprenderá quizá que hay en ésta algo más importante que la autocompasión, algo más hondo incluso, tal vez, que aquel hondo “goce de la melancolía” de Goethe, auténtico grito del alma, al que Beethoven supo incorporarle una música y una voz inolvidables: WONNE DER WEHMUT Trocknet nicht, trocknet nicht, Tränen der ewigen Liebe! Ach, nur dem halbgetrockneten Auge Wie öde, wie tot die Welt ihm erscheint! Trocknet nicht, trocknet nicht, Tränen unglücklicher Liebe! GOCE DE LA MELANCOLÍA ¡No os sequéis, no os sequéis, lágrimas del eterno amor! ¡Ay, desierto, en el ojo a medias seco, y como muerto el mundo se aparece! ¡No os sequéis, no os sequéis, lágrimas del desgraciado amor! Dicen que Burton escribió la Anatomía de la Melancolía para librarse de la melancolía. Victor Hugo, en El hombre que ríe, ha dicho que la mujer se consuela con el amor, el bosque con la curruca y el filósofo con el epifonema. Sin duda el poeta intenta curarse de la melancolía poniéndola en verso, musicalizando su decepción y su angustia. Así ha sido siempre, mucho antes, es obvio, de que los románticos le impusieran su sello. No hace falta decir que en castellano tenemos más que abundante literatura sobre el asunto, desde José Cadalso, al menos, hasta Luis Cernuda, o mejor todavía, hasta nuestro José Luis García Martín, pero creo que nadie ha mostrado mejor ni con mayor seriedad y delicadeza los ropajes de la melancolía que Rubén Darío, y no sólo, está claro, en el poema que lleva justamente ese título: MELANCOLÍA Hermano, tú que tienes la luz, dime la mía. Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas. Voy bajo tempestades y tormentas ciego de ensueño y loco de armonía. Ese es mi mal. Soñar. La poesía es la camisa férrea de mil puntas cruentasque llevo sobre el alma. Las espinas sangrientas dejan caer las gotas de mi melancolía. Y así voy, ciego y loco, por este mundo amargo. A veces me parece que el camino es muy largo y a veces, que es muy corto. Y en este titubeo de aliento y agonía cargo, lleno de penas, lo que apenas soporto. ¿No oyes caer las gotas de mi melancolía? He reunido aquí un negro ramillete (una melanoantología) de versiones de poemas melancólicos, plúmbeos, otoñales o atrabiliarios. Las variaciones del sentimiento que en ellos se observan no sólo se deben (como el lector avisado comprenderá) a la condición y estilo peculiar de cada poeta, sino también al azar que puso estos textos bajo mis ojos. Empiezo por el melodioso ruiseñor de Petrarca (1304-1374), que volvió a trinar en Occidente con los acentos que Virgilio le había prestado en las Geórgicas, y que expresa como ninguno la melancolía de la pérdida y de la muerte. Le sigue un soneto de Camões (1524-1580), que indaga la presencia de una cosa dolorosa y sin nombre en el alma del amante ya desdichado y sin ilusiones. Viene después, contrariando la cronología, Iacopo Sannazaro (1455-1530), famoso en el Renacimiento como autor de unas Églogas que recordaría el bachiller Sansón Carrasco en el capítulo final del Quijote (donde asimismo se habla, ay, de melancolías); el soneto aquí traducido recrea un pasaje de las Elegías de Propercio (2.11), que también expresa el despecho del poeta por la mujer que no recompensará con caricias sus encomios en metro. Sería muy lindo (pero no es este el lugar de hacerlo) mostrar de qué modo el poeta italiano amplifica y al mismo tiempo reduce la concisión estupenda del latino.[3] En todo caso, creo que el texto de Sannazaro es un ejemplo magnífico de humor atrabiliario y de maldición indirecta y rotunda. Traigo enseguida un grave soneto de Shakespeare, que melancólicamente previene el desdén del amado. He optado por dejar de lado la rima en mi versión (espero que no demasiado indigna) de la espléndida oda de Keats, escrita en 1819. En ella todo es admirable, pero en particular lo es el inicio in medias res. El poeta había redactado, según se ha sabido y refiere Cortázar, una estrofa preparatoria, cargada de símbolos muy explícitos, que con sabiduría excluyó finalmente. Viene a continuación el poema de Leopardi A sè stesso, tantas veces citado y traducido, pero también inexcusable en cualquier antología melancólica que se precie de tal. Le sigue el cardinal soneto El desdichado de Gérard de Nerval, cuyos enigmas y símbolos he tratado de dilucidar hace tiempo, sin duda con escasa fortuna. Contra la impenetrable negrura de Leopardi, parece de oro y rosa la “Languidez” de Verlaine (1844-1896); no obstante, recordaré aquí que el poeta francés se definió a sí mismo como un “saturnino”, nacido bajo la influencia de un planeta de plomo; su melancolía, aquí modestamente titulada Langueur, aparece representada en un cuadro arquetípico, el del Imperio en su decadencia. Sigue a esto un delicado paisaje oriental de Albert Samain (1858-1900), en tres melancólicos cuadros, y luego un poema de la zona legible de Mallarmé, y finalmente un breve texto otoñal de Rainer Maria Rilke, que tomé prestado y recreé de la antología de Rodolfo Modern. Sé que se podrían agregar muchos textos a este caprichoso bouquet melancólico. Pero me declaro aquí desanimado para proseguir. Forse altro canterà con miglior plettro. Concordia, 13 de marzo, 2009 NOTAS [1] Estas noticias provienen de la Historia del Pensamiento Filosófico y Científico, de Reale y Antiseri, y del libro La melancolía, del doctor Tellenbach. [2] Sebold, 1983, Trayectoria del Romanticismo español, Barcelona, Crítica, pp. 24-5. Las cursivas en el verso de Meléndez son por supuesto de Sebold. [3] Transcribo, para quien guste hacer la comparación, los versos de Propercio: Scribant de te alii uel sis ignota licebit: / laudet, qui sterili semina ponit humo. / Omnia, crede mihi, tecum uno munera lecto / auferet extremi funeris atra dies; / et tua transibit contemnens ossa viator, / nec dicet ‘Cinis hic docta puella fuit’. | ||
| Sonetto 311 Quel rosignuol che sì soave piagne forse suoi figli o sua cara consorte di dolcezza empie il cielo e le campagne con tante note sì pietose e scorte, e tutta notte par che m’accompagne e mi rammente la mia dura sorte, ch’altri che me non ò di chi mi lagne ché ‘n dee non credev’io regnasse Morte. O che lieve è inganar chi s’assecura! Que’ duo bei lumi assai più che ‘l sol chiari chi pensò mai veder far terra oscura? Or cognosco io che mia fera ventura vuol che vivendo e lagrimando impari come nulla qua giù diletta e dura! | Soneto 311 El ruiseñor aquel, que se lamenta por sus hijos tal vez, o por su amada, y dulcemente el cielo, el campo alienta con música piadosa y modulada, me sabe acompañar toda la noche y recordarme así mi duro sino; que sólo sobre mí cae mi reproche: no pensé que muriera lo divino. ¡Qué fácil, engañar a quien confía! Los ojos en que el sol se complacía ¿quién pensó que se hicieran tierra oscura? Nunca ya mi ventura me defienda de que con vida y llanto esto comprenda: nada aquí abajo nos deleita y dura. | ||
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Soneto 3 Busque Amor novas artes, novo engenho, para matar-me, e novas esquivanças; que não pode tirar-me as esperanças, que mal me tirará o que eu não tenho. Olhai de quê esperanças me mantenho! Vede que perigosas seguranças! Que não temo contrastes nem mudanças, andando em bravo mar, perdido o lenho. Mas, conquanto não pode haver desgosto onde esperança falta, lá me esconde Amor um mal, que mata e não se vê. Que dias há que n’alma me tem posto um não sei quê, que nasce não sei donde, vem não sei como, e dói não sei por quê. | Soneto 3 Nuevas artes Amor para matarme busque, y un nuevo ingenio y acechanza; no puede ya quitarme la esperanza: ¿cómo lo que no tengo ha de quitarme? ¡De qué ilusiones debo sustentarme! ¡Qué peligrosa fuera la confianza! Y no temo contraste ni mudanza en bravo mar, sin leño al que aferrarme. Que aun cuando no puede haber despecho donde no hay esperanza, allí me esconde mi Amor un mal que mata y no se ve. Que hace días me ha puesto aquí en el pecho un no sé qué, que nace no sé dónde, y llega y duele, aunque no sé por qué. | ||
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| Sonnet XLIX Against that time, if ever that time come, When I shall see thee frown on my defects, Whenas thy love hath cast his utmost sum, Called to that audit by advised respects; Against that time when thou shalt strangely pass And scarcely greet me with that sun thine eye, When love, converted from the thing it was, Shall reasons find of settled gravity: Against that time do I ensconce me here Within the knowledge of mine own desert, And this my hand against myself uprear, To guard the lawful reasons on thy part. To leave poor me thou hast the strength of laws, Since why to love I can allege no cause. | Soneto XLIX Contra ese tiempo, si ese tiempo viene, cuando muestres tu ceño a mis defectos, y ya tu amor, sumando lo que tiene, rinda cuenta ante lógicos respectos; contra ese tiempo, cuando ajeno vayas y el sol de tu ojo apenas me salude, cuando el amor, tornado hacia otras playas, tras razonable gravedad se escude; contra ese tiempo aquí yo me resguardo en el saber de lo que yo merezco y tu razón legal contra mí guardo y por ti alzo esta mano y comparezco. Ley te asiste, ay de mí, para dejarme, sin causa que yo alegue para amarme. | ||
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| John Keats | |||
| On Melancholy No, no, go not to Lethe, neither twist Wolf’s-bane, tight-rooted, for its poisonous wine; Nor suffer thy pale forehead to be kiss’d By nightshade, ruby grape of Proserpine; Make not your rosary of yew-berries, Nor let the beetle nor the death-moth be Your mournful Psyche, nor the downy owl A partner in your sorrow’s mysteries; For shade to shade will come too drowsily, And drown the wakeful anguish of the soul. But when the melancholy fit shall fall Sudden from heaven like a weeping cloud, That fosters the droop-headed flowers all, And hides the green hill in a April shroud; Then glut thy sorrow on a morning rose, Or on the rainbow of the salt-sand wave, Or on the wealth of globed peonies; Or if thy mistress some rich anger shows, Emprison her soft hand, and let her rave, And feed deep, deep upon her peerless eyes. She dwells with Beauty – Beauty that must die; And Joy, whose hand is ever at his lips Biding adieu; and aching Pleasure nigh, Turning tu poison while the bee-mouth sips: Ay, in the very temple of Delight Veil’d Melancholy has her sovran shrine, Though seen of none save him whose strenuous tongue Can burst Joy’s grape against his palate fine: His soul shall taste the sadness of her might, And be among her cloudy trophies hung. | De la melancolía No acudas al Leteo, ni retuerzas las duras raíces del acónito de ponzoñoso jugo, ni dejes que en tu frente deje su beso pálido la roja belladona de la vid de Perséfone; no te hagas un rosario con las bayas del tejo, ni sea el escarabajo o la oscura falena tu Psiquis enlutada, ni el emplumado búho se asocie a los misterios de tu pena. Pues la sombra a la sombra letárgica vendría y ahogaría la angustia desvelada del alma. Mas cuando caiga la melancolía súbita desde el cielo, como una nube en llanto que alimenta las flores cabizbajas y amortaja las verdes y rientes colinas, sacie entonces la rosa matinal tu congoja o la irisada sal de la ola en la arena o la opulencia de las curvadas peonías; O, si tu amada muestra un hondo enojo, aprisiona su blanda mano y deja que rabie y hondo, muy hondo bebe de sus impares ojos. Mora con la Belleza..., la Belleza que muere, y la Alegría, siempre con la mano en los labios diciendo adiós, y el Goce que se acerca doliente, tornándose veneno mientras la abeja liba: sí, que en el propio templo del Deleite, velada tiene su soberano altar la Melancolía, mas sólo puede verla quien con lengua tenaz rompe en su paladar las uvas de la Dicha: su alma habrá de gustar su triste poderío y entre oscuros trofeos colgarán sus despojos. | ||
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A sè stesso Or poserai per sempre, Stanco mio cor. Perì l’inganno estremo, Ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento, In noi di cari inganni, Non che la speme, il desiderio è spento. Posa per sempre. Assai Palpitasti. Non val cosa nessuna I moti tuoi, nè di sospiri è degna La terra. Amaro e noia La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo. T’acqueta omai. Dispera L’ultima volta. Al gener nostro il fato Non donò che il morire. Omai disprezza Te, la natura, il brutto Poter che, ascoso, a comun danno impera, E l’infinita vanintà del tutto. | A sí mismo Reposarás por siempre, cansado corazón. Murió el engaño extremo, que eterno me creí. Murió. Bien siento que de bellos engaños no ya esperanza, hasta el deseo ha muerto. Reposarás. Bastante palpitaste. No vale cosa alguna tus afanes, ni es digna de suspiros la tierra. Amargo tedio la vida, nada más; y es fango el mundo. Quieto ya. Desespérate una vez más. Nuestro destino es sólo, sólo morir. Despréciate y desprecia tu condición, el ciego poder que, oculto, en común daño impera, y la infinita vanidad del todo. | ||
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| Gérard de Nerval | |||
| El desdichado Je suis le Ténébreux, le Veuf, l’Inconsolé, Le prince d'Aquitaine à la tour abolie: Ma seule étoile est morte, - et mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie. Dans la nuit du tombeau, toi qui m'as consolé, Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie, La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé, Et la treille où le pampre à la rose s'allie. Suis-je Amour ou Phébus ?... Lusignan ou Biron? Mon front est rouge encor du baiser de la reine; J'ai rêvé dans la grotte où nage la sirène... Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron: Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée Les soupirs de la sainte et les cris de la fée. | El desdichado Yo soy el Tenebroso, el Viudo inconsolado, de la Torre aquitana señor sin dinastía. Mi única estrella ha muerto; mi laúd constelado lleva en sí el negro sol de la melancolía. En la noche, en la tumba, Tú que me has consolado, devuélveme el Posílipo y el mar de Italia un día, [1] la flor que tanto quiso mi pecho desolado y la parra en que el Pámpano a la Rosa se alía. ¿Soy Biron, Lusignan...? [2] ¿Soy Febo o soy Amor? Del beso de la Reina llevo aún roja la frente. La Sirena he soñado, y la Gruta en que nada... Y pasé el Aqueronte dos veces vencedor, modulando en la lira de Orfeo tenazmente el gemir de la santa y los gritos del hada. | ||
| [1] El Posílipo es un promontorio entre Nápoles y Pozzuoli, donde Petrarca restauró la tumba de Virgilio. [2] La dinastía de los Lusignan descendía del hada Melusina (Mère Lusigne). Su figura más destacada fue Guy de Lusignan, rey de Jerusalem (1186-1191) y luego de Chipre (1192-1194). Biron es un antiguo linaje del Périgord (hoy Dordogne) en Aquitania, región de la cual procedía la familia de Nerval. | |||
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Langueur Je suis l’Empire à la fin de la décadence, Qui regarde passer les grands Barbares blancs En composant des acrostiches indolents D’un style d’or où la langueur du soleil danse. L’âme seulette a mal au coeur d’un ennui dense. Là-bas on dit qu’il est de longs combats sanglants. O n’y pouvoir, étant si faible aux voeux si lents, O n’y voluoir fleurir un peu cette existence! O n’y vouloir, ô n’y pouvoir mourir un peu! Ah! tout est bu! Bathylle, as-tu fini de rire? Ah! tout est bu, tout est mangé! Plus rien à dire! Seul, un poème un peu niais qu’on jette au feu, Seul, un esclave un peu coureur qui vous néglige, Seul, un ennui d’on ne sait quoi qui vous afflige! | Languidez Soy el Imperio en el fin de la decadencia, que componiendo acrósticos indolentes contempla pasar los grandes bárbaros blancos —y en el punzón de oro, la languidez del sol poniente danza. La almita sola sufre su estomagante hastío. [1] Se dice que allá abajo hay combates sangrientos. ¡Oh, si en ellos pudiera, lenta, impotente y débil, oh si en ellos quisiera florecer mi existencia! ¡Oh, si en ellos quisiera, si pudiera morir! ¡Ah, saciedad! Batilo, ¿acabaste de reír? ¡Ah, saciedad de todo! ¡Nada más que decir! Sólo un poema un poco torpe que se echa al fuego, sólo un esclavo un poco huidizo que te olvida, sólo un fastidio de no sé qué, que te aflige... | ||
| [1] Verlaine parece aludir aquí (con el raro diminutivo seulette) a los decadentes, intraducibles, bellos y melancólicos versos con que el emperador Adriano se despidió de la vida: Animula vagula blandula, / hospes comesque corporis... | |||
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| Sonnet (Pour votre chère morte, son ami.) 2 novembre 1877 —“Sur les bois oubliés quand passe l’hiver sombre Tu te plains, ô captif solitaire du seuil, Que ce sépulcre à deux qui fera notre orgueil Hélas! du manque seul des lourds bouquets s’encombre. Sans écouter Minuit qui jeta son vain nombre, Une veille t’exalte à ne pas fermer l’oeil Avant que dans les bras de l’ancien fauteuil Le suprême tison n’ait éclairé mon Ombre. Qui veut souvent avoir la Visite ne doit Par trop de fleurs charger la pierre que mon doigt Soulève avec l’ennui d’une force défunte, Ame au si clair foyer tremblante de m’asseoir, Pour revivre il suffit qu’à tes lèvres j’emprunte Le souffle de mon nom murmuré tout un soir.” | Soneto En olvidados bosques del invierno sombrío, cautivo solitario del umbral, tú lamentas que falten al sepulcro común que aún no alimentas ¡ay! los pesados ramos que fueron su atavío. La vigilia te exalta, y no escuchas si anhela con su número vano Medianoche el reposo y espías, en los brazos del gran sillón añoso, el supremo tizón que mi Sombra revela. Quien aguarda a menudo la Visita querida no recargue de flores la piedra que procuran mis dedos levantar con su fuerza abolida. Alma ante el claro fuego trémula de acogerme, para volver me basta de tus labios beberme el soplo de mi nombre que velando murmuran. | ||
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| Herbstag Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr gross. Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren, Und auf den Fluren lass die Winde los. Befiehl den letzten Früchten voll zu sein; Gib ihnen noch zwei südlichere Tage, Dränge sie zur Vollendung hin und jage Die letzte Süsse in den schweren Wein. Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr. Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben, Wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben Und wird in den Alleen hin und her Unruhig wandern, wenn die Blätter treiben. | Día de otoño Señor: es tiempo. Grande fue el verano. Posa tu sombra en el reloj de sol y sobre el campo deja andar al viento. Manda a los frutos últimos llenarse; dales aún dos días meridianos, empújalos a su sazón y apura un último dulzor al vino espeso. Ya el errante no construirá su casa y el solo lo estará por largo tiempo; escribirá, estudioso, largas cartas, y en la avenida, inquieto, aquí y allá vagará, mientras vuele la hojarasca. | ||
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5PIEDRA DE TOQUEPor Rafael Felipe Oteriño | Rodolfo Godino, DiarioEdiciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba, 2007 Digamos que el título Diario es expresivo. En la tapa, a secas, sin la mención del período comprendido (recién en el interior se consignan las fechas 2004-2007), Diario puede ser tanto el asiento por días de lo que ha ido sucediendo, como el apunte de lo cotidiano formulado en oposición a lo excepcional. En esta dirección, quien escribe un diario es alguien que ha reparado en el interés de los pequeños detalles que están llamados a perderse. Pero, tratándose de un escritor, como en este caso, es el relato, no necesariamente cronológico, de aquello que cobra su sentido a partir de las palabras. De lo que se trata es, pues, del examen -en cierta etapa de la vida- de los hechos, cavilaciones, flujos y reflujos, e irrupciones de la memoria que asaltan a un hombre que ha hecho de la escritura su manera de vérselas con el mundo y de entenderse a sí mismo (Para alguien que intenta / repasar sus capítulos, como dice en el poema titulado, precisamente, "Un día"). Porque para un autor de vasta obra como Godino (San Francisco, Córdoba, 1936) la escritura de poesía no es lo insólito o inusual, ni siquiera lo cedido por el precipitado emocional de la inspiración, sino lo cotidiano -lo diario, para volver sobre la expresión- que, estando ubicado en el orden de los hechos comunes, traza la huella donde se vislumbra el dibujo de lo humano. Ya desde el epígrafe de William Carlos Williams -Listen while 1 talk on against time. It will not be for long (Escucha mientras continúo hablando contra el tiempo. No será muy extenso)-, portador del patetismo de sentir que la vida se estrecha en términos de experiencia vital, ha de verse que la intención de Godino está referida al propósito de echar luz sobre los entredichos de lo visto y lo vivido en los dominios de la cotidianidad. Cita que abre, a su vez, dos vías hermenéuticas, ambas acaso igualmente válidas: que es muy poco lo que podemos decir de la vida y que es escaso el tiempo que tenemos para decirlo. De ahí que se impongan en esta poética los componentes de la urgencia y la necesidad, que la validan con la contundencia de su ademán extremado. Con sus finales abiertos, como corresponde a un decir que muestra seres y cosas no como culminación de un opus, en el que las formas de la realidad se disolverían en las formas del puro concepto, sino, en cuanto a hechos – haciéndose, sucediendo- arrebatos, por el río de la temporalidad. Claro que esto no se logra, si no es de la mano de una maestría verbal como la suya, que le permite probar las palabras fuera de sus usos convencionales hasta conducirlas a una sacralidad en la que ya no sólo dicen lo que dicen sino que, además, reflejan lo otro que está contenido en su raíz primigenia. Articulación de algún modo análoga a la llevada a cabo por el último Montale en libros como Satura, Diario del 17 e del 72, Cuaderno di quattro anni, en los que, luego de sucesivas filtraciones y decantaciones, expone al lenguaje como la verdadera matriz de la experiencia del mundo. Esto en cuanto a los contenidos, ya que en lo referido a la hechura del poema nos reencontramos con lo que en Godino es muestra de un estilo que se destaca 2por encima de sus señas personales – nunca del todo escondidas en los pliegues de sus elipsis y digresiones – y del anclaje temporal que puedan tener los poemas. Primero, por su originalidad metafórica que, al evitar los lugares comunes de la adjetivación, lo lleva a reinventar en las palabras el cuerpo verbal capaz de enfrentar las aporías de lo innominado y sacarle su presa. Luego, con su modo distanciado, sobrio, de algún modo impersonal de hablar casi en términos apodícticos – y cada vez con menos abstracción, como si el viejo penitente hubiera comenzado a transar con la existencia -, pero que confluye en una singularidad que lo legitima ante los ojos del lector. Por último, en virtud de su trasfondo elegíaco que poco tiene de sentimental, ya que se plasma en una sabia elaboración de las pérdidas, a fin de configurar con ellas el umbral donde la vida se descubre y redime. Así, como prueba de la extrema delicadeza de su arte, la expresión en el país de la estación constante (“Noticia imborrable”) alude al mundo del Hades griego, el después de la muerte, al mundo de los muertos, en donde se encuentran ya muchos de sus interlocutores. La dicción Órgano sagrado, que…aguantas/ en el desguace de las horas (y) me educas para un final que ignoro (“A oscuras”), no es otra cosa que el corazón del enfermo cardíaco que, en esas circunstancias: significas / única verdad. Los versos El severo criador / de almas y emplumados crisantemos ("Temporada de rehabilitación") -más allá de la "emplumada" fantasía barroca que lo corona- alude a la divinidad o al destino que tiene en sus manos nuestra humana materia. Los seudomagos (que) han vuelto, / entraron en mí, / (y) trabajan para dispersar / los coágulos del automartirio... ("Habitación privada") tanto puede explicar el semblante de los facultativos como las pócimas que proporciona la medicina para la salud del enfermo. Y podríamos seguir y señalar que cuando escribe Para ser un buscador competente / renuncié a padres naturales ... ("Curso") está hablando del trabajo del escritor entendido como un cazador en incesante búsqueda, asistido sólo por la tradición literaria. Intenso poema con el que revela dicho trabajo en términos de descarnes, pérdidas y fluidez, para mostrar a su persona en el reino de la necesidad: Así levanto mi cabeza / hacia días blancos, ahora / que nada quiero, sólo necesito. Pero qué importancia pueden tener estas indiscreciones del intérprete, si no es la de revelar la materia -la percha que mentara W. H. Auden para aludir a los motivos del poema- que sostiene este magnífico poetizar. Porque lo que dicen los poemas es más -mucho más- que todo eso. Es la puesta en marcha del operativo mediante el cual el poeta sale a la búsqueda de sí mismo, en un ademán que consiste en atravesar la pared de los hechos, en limar los barrotes de la presunción y la apariencia, y en recomponer todo ello desde nuevos ángulos, aún corriendo el riesgo de volverse a mirar y desconocerse. Porque detrás de estas figuraciones ha de tomarse contacto con la floración de la voz incorruptible ("Certezas"), en contraste con los sentimientos que, con su atmósfera de temporalidad, no bastaron para llevarme a lo real ("Sentimientos"). Lo aconsejable es, entonces, dejarse llevar por este Diario y leerlo como aventura espiritual antes que como cuita, confesión o recuento de pérdidas y ganancias. Máxime si es el propio autor quien nos previene que donde nos encontramos no es en la sucesión histórica ni en la escena doméstica, sino en la casa de las palabras y en la reflexión del papel de la escritura como medida y demarcación de sus registros. O sea, ante un arte, hecho de inscripciones, saltos y elipsis, que salen al encuentro no de lo real como objeto -propósito que, desde esta tesitura, sería algo imposible-, sino de las objeciones que la conciencia puede hacer a lo real. Así entendido, cada poema es una respuesta -no concluyente, pero sí indiciaria, como la de una huella- que la poesía deja trazada para el conocimiento del mundo. Con estos veintisiete poemas, agrupados en cuatro partes enunciadas sólo por el signo gráfico de su cifra, Godino salda cuentas con los fantasmas que lo asedian en los sueños y revelan su ser oculto, como escribiera ese otro explorador de lo indecible que fue el poeta polaco Czeslaw Milosz (citado de memoria por quien esto escribe). Puesta en orden del caos oscuro, sólo explicable a través de la fe literaria que le permite abordarlo en su irreductible misterio, tal como lo resalta Ricardo H. Herrera en las páginas del epílogo que cierran el volumen. En dicho trabajo, lúcidamente titulado "La vida por un murmullo inmortal", el estudioso reivindica para la poesía de Godino la condición trascendente, frente a la seca objetividad de la poesía que se escribía en la época de sus inicios. Destaca a la poesía de Godino como una magnitud espiritual que, lejos de confundir realidad con realismo, coloca al lenguaje en el centro de la escena poética, como factor y salvaguarda de las percepciones que explican, sin explicarlo, el sentido último del mundo. Algo que, a los ojos de este observador, tiene el efecto de remitirlo al canónico poema "A las parcas", en el que, ya que la muerte es inevitable, Hölderlin reclama sólo un verano más y un otoño para que florezca su canto. Rafael Felipe Oteriño | |
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5PIEDRA DE TOQUEPor Alejandro Bekes | Ricardo H. Herrera, Lo entrañable y otros ensayos sobre poesía Ediciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba, 2008 "La vida del verso que ha templado su entonación en las profundidades del idioma no da paz a quien ha sido seducida por ella." Bastaría esta declaración, que es al mismo tiempo una confidencia y una descripción de la más alta experiencia de la poesía, para establecer una distancia sideral entre este libro de Ricardo Herrera y la mayor parte de lo que suele leerse por crítica de poesía en nuestro ambiente literario. Y es lo último que diré en términos relativos, pues no quiero ocuparme ahora más que de Lo entrañable y de su complejo, iridiscente, conmovedor entramado de lecturas, recuerdos, hondas percepciones e incluso (que la palabra no asuste a quienes todavía sepan asustarse) iluminaciones. Quien lo ha escrito puede repetir con conocimiento de causa las palabras de Rilke, acerca de lo terrible de todo ángel, e incluso las congéneres de Job, a las que probablemente aluden aquellas. Y entonces ¿cómo hablar de música a los sordos, cómo encarecer las virtudes de la luz a quienes no piensan siquiera en abandonar los fondos de la caverna platónica, allí donde sus artes de inútil y sutil distinción son apreciadas y recompensadas? Precisamente, la trágica distancia entre el frío instrumental quirúrgico de la crítica al uso y la trémula entraña del poeta es el primer tema de este libro. "La magia de la canción y la inflexibilidad de una metodología más o menos científica -escribe Herrera- no se llevan bien. Para el estudioso, las ocasionales vislumbres y desordenadas conjeturas del poeta apenas si constituyen un ejercicio de simpatía, no alcanzan a establecer un saber... “Y es claro: porque la idea de que el crítico esté dotado de sensibilidad y sea capaz de comprender la poesía, resulta anticuada; lo que impera es la disección, el esquema tabulado, la autopsia. Para el poeta, esa disección significa "poner bajo sospecha la secreta y vulnerable perspectiva que anima e impulsa su vocación: situarse en un provisorio más allá de la literatura, intentar trascender la literatura ... " Es, en síntesis, someter su fe poética a la inquisición más implacable: la de quien jamás ha compartido esa fe, la de quien sólo ve en el poema un montón de palabras más o menos llamativas, novedosas o tramposas, acaso un delito que debe esclarecer, no para que no cunda, sino para mostrar sus habilidades de detective. Ya lo había previsto en su tiempo el apócrifo Juan de Mairena: "Dios nos libre -decía- del celo sacerdotal de los incrédulos." La poesía aparece de este modo no sólo desposeída de su antiguo lugar comunitario, sino socavada por quienes pretenden explicarla; y también -aunque esto aparece bastante más adelante, en uno de los trabajos críticos particulares- por quienes dicen escribirla. No obstante, no es éste el centro del libro; su meta última es indagar la poesía misma, sus hondas fuentes, sus manifestaciones (rara vez plenas, generalmente truncas o fragmentarias) en el presente o en el pasado inmediato, su remoto lugar en el seno de la actual condición de los hombres, su misteriosa supervivencia como vislumbre de amor y de regreso a la vida, a pesar de su aparente desvalimiento y precariedad. Baste la cita siguiente como prueba; cita que todo poeta reconocerá de inmediato, y que acaso tendrán los demás por ficción oscurantista: “... la actividad del poeta guarda relación con la ruptura del orden mecánico, con la fractura del inflexible encadenamiento de las causas y los efectos; la escritura de un poema siempre trae aparejada la irrupción de una posibilidad inédita de vida". La arquitectura de este libro ha sido bien meditada; se ingresa a él por un ensayo capital, titulado "El poeta como crítico"; luego aparecen diez sucesivos estudios de obras particulares, empezando por la de Enrique Banchs (la más importante para el crítico, y quizá la más importante a secas), y continuando con Arrieta, la generación del '40, César Fernández Moreno, Rodolfo Godino, Juan Manuel Inchauspe, Susana Thénon, Arnaldo Calveyra, Cintio Vitier, más un trabajo sobre la situación de los poetas rusos del siglo xx, de Mandelstam a Brodsky; finalmente, un epílogo que despliega "cuatro variaciones" sobre temas que de un modo o de otro han ido apareciendo a lo largo del libro, pero vistos desde un ángulo diferente. Me propongo aquí una lectura sintética; citaré las distintas partes sin atenerme estrictamente al orden en que aparecen y sin mencionar (discúlpeme el lector) la ubicación de cada una. Empezaré por la actitud del poeta como crítico. Herrera no se propone, en estos ensayos, encuadrar sus análisis en un marco teórico previamente elegido, a la manera convencional, sino que busca y a menudo forja sus propias herramientas, con el ojo puesto en la obra que quiere comentar, no en las virtudes de una teoría. No estoy diciendo, por supuesto, que el ensayista no tenga un punto de vista previo que condiciona su mirada, pues esto es una fatalidad del ojo humano. Pero ese punto de vista tiene la ventaja de ser, hoy por hoy, minoritario; de este modo, el juicio se presenta polémico (sanamente polémico, diría yo) y, por ende, signado por la necesidad de defensa. Quien representa a una minoría se ve obligado a dialogar con el juicio dominante, a menos que caiga en el fanatismo. Herrera elige el diálogo, aun cuando es probable que no reciba demasiadas respuestas, o que las que reciba no sean muy cordiales. Pensar por cuenta propia (al menos entre nosotros) suele acarrear como premio la soledad y la incomprensión. De allí cierto aire heroico que se desprende de estas páginas, pese a la intachable sobriedad del estilo de Herrera, a su completa renuncia a exhibir lo que su gesto tiene de conmovedor, o mejor dicho, de ejemplar. Evitar la visión unilateral de quien se ciñe a una teoría, evitar asimismo la pedantería o la fatuidad del recensor que desde las páginas de un medio masivo hace guiños para que sus lectores comprendan que él también está de vuelta de todo ... Para evitar estas vanidades, a Herrera le basta con tratar de entender lealmente lo que está leyendo, rastreando el nudo vital de donde ha surgido una poesía, buscando penetrar las direcciones y los obstáculos de la palabra del poeta en su circunstancia. Y esto, que parece obvio, es lo más difícil, y quizá lo único realmente válido. Como decía Miguel de Unamuno, lo importante es aprender a leer. Sobre el efecto destructivo de las tendencias críticas actuales, menciona Herrera el dato de que una influyente escuela de críticos literarios de fines del siglo xx expresó "que era imposible, irrelevante y poco democrático decidir si Macbeth es mejor o peor que Batman". Es claro (lo agrego por mi cuenta) que la ideología del mercado ha influido en esta gente... Pero habría que ver al menos si Batman, considerando un lapso lo bastante largo, ha tenido o no mayor éxito comercial que Macbeth. Yo en principio lo pongo en duda; no pido pruebas, porque desde luego el éxito comercial no interesa a la crítica, más o menos como el material de las piezas no interesa al ajedrez. Lejos de tomar a broma estas afirmaciones, Herrera se hace cargo de lo que suponen. Comprende que ellas apuntan a destruir las raíces mismas del arte literario: "Mi hipótesis -dice- se reduce a creer que no tiene sentido convertir la desintegración en premisa formal del arte." En efecto, no hay posibilidad de arte sin tradición; la lengua misma es tradición, y con más razón la lengua literaria. Es cierto que, como reconoce el ensayista, cada vez que se pronuncia la palabra tradición "los fatales espectros de la regresión y de la restauración son puntualmente convocados por el vanguardismo circundante. Pero ¿es así en realidad, la noción de retorno supone de modo obligado una negación del presente, una clausura del futuro? ¿Acaso no vuelve el poeta, una y otra vez, sobre su propia tradición emocional y escudriña obstinadamente, durante toda su vida, esas pocas palabras en las que parece cifrarse el secreto de la profundidad de su experiencia?" Es claro que estas preguntas de aire casi indefenso van dirigidas fraternalmente a los poetas y a quienes leen a los poetas. No a quienes han optado por la ironía como única norma intelectual, a la demostración y exhibición pública del vacío como paradójica meta del arte. El autor se pregunta una y otra vez por las condiciones bajo las cuales la poesía sucede. Y propone entonces una útil distinción entre la poesía y lo que él denomina "lo poético". Esto último es -parafraseo libremente- aquello que cada época siente como poético, en cuanto a temas, motivos, supuestos ideológicos; es decir, "aquello que, como la crítica misma, posee conexiones de carácter meramente cultural con la poesía". En otras palabras, lo poético puede identificarse con lo que Verlaine llamaba "literatura", distinguiéndola netamente de la "poesía". En efecto, dice Herrera: "Para el crítico, la poesía es literatura. Para el poeta, la poesía puede llegar a ser algo más que literatura." Y de manera aun más incisiva: "Convertir a la poesía en mera literatura equivale a clausurar la imaginación, equivale a sustraerle a la imaginación la posibilidad de un porvenir." Herrera entiende que el poeta, en el acto de la creación, no puede prescindir de lo poético, de la literatura; pero con ello no basta, y quizá sea a veces más bien un lastre. "Para que pueda hablarse de poesía -dice- es preciso que la dimensión temática o ideológica, lo poético, el elemento propiamente epocal del poema, penetre en el espesor carnal del idioma; es necesario que del ritmo verbal mane una sobreabundancia de persuasión melódica que conduzca a las palabras hasta la cima de su significado; es indispensable que la precisión se sumerja en la fluencia musical del lenguaje, allí donde nace la fuerza que desplaza la palabra del espacio crítico al ámbito estético ... " No conozco una formulación más precisa del problema; la distinción recuerda la profunda reflexión de Benjamin sobre el mal traductor que "se aferra al estado fortuito de su lengua", cuando de hecho "está obligado sobre todo a remontarse a los últimos elementos del lenguaje, donde la palabra, la imagen y el sonido se confunden en una sola cosa".[1] No de otro modo sostiene Herrera que en la poesía "es fundamental que la potencia nominativa de los vocablos trascienda la utilidad comunicativa inmediata y se fusione mágicamente al ser de las cosas". Cabe todavía preguntar cuál es el origen y naturaleza de la fuerza capaz de semejante hazaña. Pues no hay poesía auténtica que no suponga una conciencia de lo ya escrito; pero, al mismo tiempo (vuelvo a citar a Herrera), "sólo una emoción intransferiblemente personal puede permitimos ir más allá de los mundos que ya han sido escritos". Para transformar en bien común de los hombres, en poesía, en arte, esa emoción intransferible, no basta con manejar los recursos formales y retóricos, aunque estos son necesarios; no se trata de prestidigitación. "La vida del poema es indisociable de la finalidad que quien lo escribe le da a su propia existencia", leemos. Estamos, pues, ante una estética del sentido; o mejor dicho, ante un concepto de la poesía como algo más que literatura. Y sin embargo, no hay que pensar en una estética visionaria; todo lo contrario: si hay un modelo para Herrera, ese modelo está en el concepto de lo clásico. Es claro que hablar de lo clásico implica volver sobre la palabra maldita: la palabra tradición. Herrera lo dice con todas las letras: "pienso que una poesía arraigada en la tradición aún puede crear realidades nuevas"; y todavía: "No de otro modo actúa sobre la conciencia artística la idea de clasicismo: incitando a la palabra a romper el silencio de un modo inolvidable, suscitando en el verso el eco de una modulación que no muere. La fuerza germinal del núcleo que desprende los destellos primordiales de la experiencia poética es algo que no puede ser 'superado', ni por el vanguardismo ni por nada." A simple vista parecería fácil objetarle a Herrera que hable de "la" tradición y no de "alguna" tradición. Pero quizá en esto la literatura y la música no son comparables. Imagino que "lo musical" (parafraseando la distinción de Herrera) se presenta hoy al compositor como un almácigo de lenguajes posibles; existe, sin duda, o puede dibujarse, una tradición "central" de Occidente, la que suele aparecer en las historias de la música; pero también hay otras, deriven o no de aquella, con o sin hibridación de otras tradiciones, entroncadas o no en lo popular, etcétera. La poesía, en cambio, se encarna siempre en una lengua y de ningún modo puede independizarse de ella, como lo prueban las infinitas dificultades y los menoscabos que implica una traducción. Por mucho que la poesía en otra lengua influya en el poeta, las palabras con que ha de construir su poema pertenecerán siempre a una, la que él ha elegido o le ha tocado en suerte; y toda lengua es en sí misma una tradición, de la que es imposible prescindir. Esta afirmación resultaría excesiva tratándose de la novela o el ensayo; pero los versos, ya lo sabemos, no se hacen (sólo) con ideas sino con palabras. Los diez estudios críticos sobre obras particulares, que componen la parte central y más extensa de Lo entrañable, exploran e ilustran los diversos problemas de fondo que se abordan en el ensayo de apertura. El memorable trabajo sobre la poesía tardía y dispersa de Enrique Banchs (reunida en una edición de 2003 bajo el título de Versos del anochecer) es una prueba cabal de aquella sentencia que hemos leído y que merece repetirse: "La vida del poema es indisociable de la finalidad que quien lo escribe le da a su propia existencia." De la absoluta coherencia entre vida y obra (de ese "principio del orden y del sacrificio" con que Brodsky define las de Osip Mandelstam), no menos que de la maravillosa maestría verbal, nace la inacabable fuerza persuasiva de estos poemas, que Banchs fue escribiendo en los años finales de su larga vida, entre casi inconcebibles y sin duda trágicos espacios de silencio. La identificación resulta fulminante. Herrera relee a Banchs después de mucho tiempo y se reencuentra en su obra tardía. Su lectura nos muestra las alturas enrarecidas, casi irrespirables, a que ascendió el poeta, y con eso basta, o debería bastar, para hacer a un lado los rastreros y vanos remedos de arte con que hoy se nos quiere atosigar. No en vano dirá en el penúltimo capítulo, hablando de la devoción de Mandelstam por Dante: "Es en las circunstancias extremas cuando se comprende el abismo que media entre un clásico, un único clásico leído a fondo, y una generación de coetáneos hojeados a las apuradas para constatar si su postura estética es políticamente correcta." El ensayo sobre Rafael Alberto Arrieta contiene páginas admirables sobre la traducción de poesía y más aun sobre lo intraducible. Pero, una vez más, también se indaga aquí sobre las condiciones de lo poético, pues, se dice: "Cuando se escribe poesía, la línea reflexiva y la línea rítmica y melódica del verso nacen juntas: la luminosidad de la expresión es absoluta. Cuando se traduce poesía, ese paralelismo desaparece; es prácticamente imposible disimular que la entonación y el significado no se han originado al mismo tiempo..." A nuestro entender, estas afirmaciones echan luz sobre lo que les sucede a aquellos que sólo se nutren de traducciones. Pero aun más importante es que también echan luz sobre el modo en que la poesía nace. Los trabajos sobre la generación del' 40, sobre la obra de Godino y la de Inchauspe, así como las notas sobre Cintio Vitier que dan título al libro, exploran el modo diverso en que estos poetas han logrado o al menos buscado el vínculo entre la palabra y lo absoluto. Se nos muestra, de manera minuciosa y plena de comprensión, como si se lo viera desde su fuente originaria, el entrañable esfuerzo de cada uno por "penetrar en el espesor carnal del idioma" hasta hallar en él ese núcleo irradiante "que desprende los destellos primordiales de la experiencia poética". Muy de otro modo se valoran la obra de César Fernández Moreno (signada por la difícil carga de ser el hijo de un gran poeta) y de Susana Thénon. A este último ensayo -titulado, significativamente, "Asesinato del Espíritu Santo"- pertenecen las palabras más incisivas de este libro sobre la desintegración del arte de la poesía en nuestro ámbito. El crítico sigue ante todo el camino que la poetisa ha recorrido, mostrando el progresivo avasallamiento de la poesía por la antipoesía, hasta el momento en que "la poesía reniega de su primera vocación, deja de ser un imponderable, 'una venturosa incursión por lo ignorado' [palabras de la propia autora]: se convierte en degradación de lo conocido." Se refiere por último al carácter paródico y burlesco de algunos versos de Susana Thénon y observa que en estos -a diferencia de lo que ocurría con la poesía burlesca tradicional, desde Quevedo hasta Nalé Roxlo- "es la poesía misma la que se ha convertido en la víctima del resentimiento que entraña la parodia. De ahí, no cabe duda, la fascinación que su destitución genera: tenemos el raro privilegio de asistir a la liquidación de una especie, por obra y gracia de sus mismos cultores. Por razones socioculturales que sería largo enumerar, el poeta argentino actual se siente 'verdugo'. Lo cierto es que hay pocas cosas más penosas que las ejecuciones sumarias hechas en verso: tienen características francamente suicidas." Las "Cuatro variaciones" que cierran el volumen retoman cuatro temas más o menos dispersos a lo largo del libro, en orden muy meditado. Estos temas son: la imperfección, el fracaso, la atonalidad y el secreto. Me detendré en el último, que es a mi juicio el más importante y el que mejor sintetiza el espíritu del conjunto. Se explora en él, con palabra más leve quizá, la cuestión central planteada en el primer ensayo. Se nos dice ahora que "toda poesía mantiene invulnerable su fuerza de secreto", lo que equivale a decir que lo esencial de la poesía es inaccesible al instrumental de la crítica. Y si no lo fuera, ¿de qué serviría? ¿Qué clase de engendro sería un poema que se dejara desmenuzar sin resto? Pero, como bien sabemos y Herrera nos recuerda, "se puede entender mucho de poéticas... y, al mismo tiempo, no comprender nada de poesía". También es posible ser un erudito en historia de la música y sin embargo escuchar el aria "Erbarme dich, mein Gott" con los ojos secos y el oído atento sólo a la serie armónica. En otras palabras: sin haber comprendido nada. En efecto, dice análogamente Herrera, "la historia de la literatura podrá permitimos entender el desgaste de las poéticas, pero nunca hacernos comprender la irrupción de la vitalidad, ese latido pasional del que nace la poesía que no muere... " Alguien podría ver en estas expresiones un sustrato romántico. Entiendo que no hay nada de eso, entre otras cosas porque el romanticismo (si es que puede caber en alguna definición) es ante todo una reacción contra el racionalismo dieciochesco, una reacción cuyo legado más firme a la filosofía posterior ha sido la concepción historicista del pensamiento. Precisamente, contra ese historicismo combate Herrera en estas páginas; pues si la literatura (la mera literatura) con pleno derecho puede ser entendida en términos históricos, eso no vale para la poesía, tal como Herrera la concibe. Si la poesía es perdurable, si todavía están vigentes Homero y Safo, Dante y Shakespeare, Quevedo y Lope, Antonio Machado y Enrique Banchs, es porque ellos pudieron "sustraerse al tiempo padeciéndolo, a pesar de llevar en sí todos los estigmas de lo temporal", es decir, porque trabajaron hasta hallar esa fuente perenne que sólo brota en los abismos de la palabra, que son los del espíritu. Herrera nos invita, pues, a ensanchar nuestro concepto de clasicismo, recordando que en éste se incluye el sentido religioso del arte, la integridad de arte y vida, la certeza de trabajar para una inmemorial comunidad de lectores que saben leer, es decir, que anhelan hallar en la literatura el tesoro enterrado, aquello que desde siempre vive, nos alimenta y perdura. Alejandro Bekes [1] W. BENJAMIN, "La tarea del traductor", versión española de H. A. Murena, reproducido en Diario de poesía, 10, Buenos Aires, 1988. | |
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5PIEDRA DE TOQUEPor Santiago Sylvester | Jorge Aulicino, Cierta dureza en la sintaxis Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2008 En el recorrido de una obra ya larga (hablo de más de diez libros de poesía), se encuentra variantes en el rumbo, meandros y modificaciones: es lo que sucede con la de Jorge Aulicino; y en su caso se puede ver que tuvo una dirección clara en esa necesidad universal de procurarse una manera identificable: algo que ha conseguido hace ya tiempo. En algún trabajo lo incluí entre los representantes de lo que se llama poesía de pensamiento, y ése es sin dudas el lugar genérico que le corresponde; sin embargo, la cuestión es de qué modo se incorpora a ese lugar, ya que lógicamente no todos lo hacen de la misma forma. Más bien sucede lo contrario: los poetas de esta modalidad no ponen el énfasis en repetir mecanismos "de escuela" sino en el hecho mismo de pensar: es casi su objetivo. En este sentido, la reflexión central de Aulicino tiene su compromiso mayor con un punto de vista sobre el discurso, más que por ejemplo con una determinada temática. Lo que sobresale no es tanto el asunto (urbano, político, amoroso o religioso), sino esa otra cara de lo mismo: la construcción de un lenguaje que, siendo de reflexión, le permite disolver ideas, datos históricos, emociones, fórmulas de pensamiento, en una trama abierta, casi de mano suelta, que termina siendo en sí misma una opinión sobre las cosas. Es notable cómo, a partir de una estética de constataciones, apoyada en una trama silogística, Aulicino trabajó su lenguaje con el mecanismo contrario: el de alguna ruptura, el que desconfía de lo estrictamente racional y termina en una confluencia: en un lenguaje apto para reflexionar y sacar conclusiones, pero a la vez intervenido por lo desconcertante, por lo que elude deliberadamente lo que podría ser interpretación unilineal. Podría decirse que, utilizando un sistema de pensamiento que nos llega desde el siglo de Pericles, avanza hacia una especie de dispersión; pero no lo hace para dispersarse sino como una forma de seguir pensando. Incluso elude muchas veces la temática fija, el asunto unitario del poema, aunque pueda inferirse nítidamente de qué habla. Lo que consigue entonces es un discurso que no rompe la sintaxis, no crispa la ordenación de la frase, pero sí altera la semántica: abre el sentido a varios frentes, como si en cada caso tuviera mucho para decir. Y lo hace por un motivo fundamental que él mismo enuncia así: "No lo hago para burlarme de usted ni de su lógica / sencilla. Es por estos irresueltos asuntos de la mente". Revisando opiniones que aparecen en las contratapas de algunos de sus libros, puede verse que sus críticos encuentran el mismo descoloque. D. G. Helder intenta darle una explicación conciliando a González Tuñón con Girri para producir un nuevo autor: Aulicino; vale decir, percibe una mezcla de cosas aparentemente incompatibles o, al menos, de muy distintas procedencias. Javier Adúriz, a su vez, siente una corriente "de verso largo, inusitado" que lo sumerge en un magma que él mismo describe como "desde la imaginación histórica hasta la magia minimalista de un puchero"; es decir, reconoce una perplejidad parecida. Y ambos, en realidad, están hablando de lo mismo: de cómo se compone una expresión que sea apta para oscilar entre lo que se entiende y lo que no se entiende, entre un presente de hechos históricos y, a la vez, de cotidianeidad trivial, que esté atenta a la velocidad de los cambios, y que quepa en una prosodia útil más o menos para todo. Estamos hablando, entonces, de una herencia doble, que Aulicino ha sabido unificar: una, de procedencia mental, ordenada; y otra descentrada, deliberadamente incierta. El logro es haber conseguido esa fusión. En este libro consolida lo que ya venía viniendo como material de arrastre en sus libros anteriores: un lenguaje maleable, permeable, que es riguroso, con la eficacia del conocimiento analítico, y que permite sin embargo hablar de muchas cosas a la vez. Sin olvidar que, como pedía Stevenson, hay estilo cuando en una página todas las palabras miran en una misma dirección. En este libro, y en general en la obra de Aulicino, se puede revisar y paladear una trayectoria larga, compleja y valiosas: una de las que más justifica el friso de la poesía actual. Santiago Sylvester | |
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5PIEDRA DE TOQUEPor José Di Marco | (A propósito de Diario de paso, de César Cantoni) César Cantoni, Diario de paso Hespérides, La Plata, 2008 Hace un cuadro -cada vez-cuando se pone en la ventana: se asoma al mundo, pasa revista, vigila. Su ojo muerde, devora otra porción del paisaje -cada vez- más despojado, el paisaje que se muda a la retaguardia de su mirar hasta que nada resta, nada, y todo el afuera es mesa desierta fuente desnuda plato vacío. MARCOS SILBER l. El título y el hecho de que sus poemas estén encabezados por una fecha, procedimiento que se reitera treinta y seis veces, emparienta a Diario de paso, el reciente poemario de César Cantoni [1] , con el diario íntimo, una de las variantes de la escritura autobiográfica [2] . Al respecto, Jean-Philippe Miraux señala: "El diario enlaza el hilo de la existencia; no recompone el curso de un vida, no es una anamnesis (una evocación voluntaria del pasado), sino el paciente y meticuloso inventario de una vida día a día. No va desde el presente al pasado, sino que se realiza en el instante de la enunciación más o menos instantánea; incluso, si bien emplea la mediación de la escritura, arraiga en la inmediatez."[3] Si bien en Diario de paso es posible reconocer algunas de las convenciones más palmarias de ese género de la memoria (predominantemente no literario y narrativo), también se tornan evidentes ciertos desvíos: la primera persona se desplaza y alterna con la tercera; no se toma nota del acontecer diario de una vida sino que se recorta un período determinado de la misma (desde el 27. 04. 05 al 11.05.06); se seleccionan determinados sucesos que no son necesariamente autobiográficos y se emplean el verso y otros medios propios del discurso poético (la anáfora, la enumeración acumulativa, el encabalgamiento, el hipérbaton, la metáfora, etc.). Y si bien el testimonio de la inmediatez cobra un eco inusitado, su presencia contundente e incluso lacerante responde, más que a la aceptación de la preceptiva de un género en el que la figuración del yo prevalece como estrategia de composición, tanto a la tentativa de fechar la escritura, de apresar su advenimiento y dejar constancia del mismo, como al impulso de una poética que encuentra en lo concreto, en lo cotidiano y aparentemente banal sus materiales predilectos. El recorte, la selección de situaciones o de personajes respecto de los cuales el yo actúa como un observador ocasional o un memorialista piadoso, el uso de procedimientos que desde larga data forman parte de la tradición de la poesía moderna, nos autorizan a pensar que el yo que habla en Diario de paso antes que informarnos con infidencia sobre sí mismo, que relatarnos los pormenores de un período especial de su vida, que anoticiamos acerca de sus avatares espirituales, que ponemos al tanto de los debacles y las metamorfosis de su subjetividad, nos ofrece una serie de experiencias, en la cual el acto de la escritura, de un modo reiterado y a la vez novedoso, ocupa un lugar sobresaliente. El registro poético de lo que se ha experimentado con intensidad es el motivo que coliga, como una trama implícita, los poemas, y hace que Diario de paso no sea un compendio de vivencias ni una crónica de incidentes, ni un sumario de filosofía práctica o un manual de ejercicios espirituales sino el testimonio, lúcido e implacable, de la escritura como una experiencia de y en el lenguaje que, con su fuerza súbita y demoledora, convierte los datos autobiográficos (las acciones y las reacciones que un yo se atribuye a sí mismo, escribiéndose) en un mundo. Para que se produzca ese pasaje, ese traspaso, ese vuelco de lo meramente anecdótico y vivencial a un mundo que nos revela zonas inexploradas de la realidad y de nosotros mismos, la escritura de Cantoni se tensa, se vuelve perspicaz, elíptica y austera, se carga de resonancias y reverberaciones inesperadas en base a un pulso epigramático sostenido por la limpidez y exactitud de un lenguaje que, aceptando su carácter convencional, su arbitraria condición de sistema de signos, se lanza hacia un exterior que lo desafía y conmociona. Si Diario de paso nos permite asomamos a una intimidad inquietante no se debe a que en sus poemas prevalezcan los efluvios melifluos de lo confesional; el lenguaje se libera de ornamentaciones vacuas y derroches sentimentales; el yo se contrae o se reduce a la mínima expresión, una excusa o una coartada para que la experiencia poética (la poesía como una experiencia sin parangón que inhibe los usos instrumentales y mecánicos de la lengua) ocurra y para que la escritura sea el escenario donde ese acontecer se efectúe de un modo preciso, lapidario, y para nada ostentoso. Así, en Diario de paso se vuelve un testimonio categórico de lo que pasa y puede pasarnos cada día, es decir: de lo transitorio, contingente y ocasional; un testimonio de la finitud del ser humano, que encuentra en la excedencia de sentido y las figuraciones propios del decir poético su medida indispensable. 2. En "Tulipas", un poema de Triunfo de lo real, Cantoni escribía: "Pero el observador no cede / frente al triunfo de lo real: / el ojo se vuelve inquisidor / en busca de respuestas / y la imaginación engendra monstruos / que se evaden del cuadro."[4] Me permito cotejar el enunciado anterior, que la cadencia del encabalgamiento distribuye en seis versos blancos, con el aserto que profiere el narrador de "La mayor”, un relato de Juan José Saer. Cito: "Los ojos no tienen nada que mirar". A diferencia de lo que le sucede al narrador saeriano, en la poesía de Cantoni los ojos tienen siempre algo que mirar; y la condición de la mirada no es un problema a resolver, una obstrucción epistemológica o la oportunidad para insistir en el abismo que separa a las palabras de las cosas. El poema es un plano de tensión donde la mirada se aguza para que lo imaginario se active y produzca. Junto al obrar inquisitorio del ojo que interroga, la imaginación traza líneas de fuga, rompe los límites y se desborda. Sobre esa tensión entre lo percibido y lo imaginario, entre lo que la escritura fija como si se tratase de un cuadro y lo que excede los marcos de la representación trastornándola, la voz desencantada de Cantoni emprende un decir anhelante y certero cuyo blanco predilecto es la realidad socio-histórica, concebida como un retablo de circunstancias, de sucesos, de situaciones ordinarias que son sinécdoques de una época particularmente cruel con la esperanza y el obrar humanos. Cobra una fuerza justificada la tentación de adscribir esta poética de la mirada inquisitiva a los lineamientos del realismo. Sin embargo, vale la pena poner en consideración algunas reticencias. No hay nada de ingenuidad en el realismo de Cantoni, algo así como una adhesión incauta a las facultades miméticas del lenguaje, a la creencia de que la palabra escrita puede reproducir tal cual el mundo y alcanzar una verdad última, oculta tras la compleja multiplicidad de los fenómenos. Transcribo otro poema de Triunfo de lo real, titulado "Notas para una posible arte poética": "La palabra es / ambigua. / / El ser, / contradictorio." / / Lo real, / insondable. / / La verdad, / esquiva. / / Toda interpretación, / errónea." [5] La poesía parece ser el modo, inevitable y honesto, en que el lenguaje se hace cargo de la ambigüedad de la palabra, de la contradicción del ser, del hermetismo del mundo, de la desaprensión de la verdad, del error de las interpretaciones. A la vez que se alimenta de esas faltas fundamentales (y fundantes), la poesía de Cantoni pone a circular el deseo de mantener fija y activa la mirada para no desentenderse de que, aun en su impenetrabilidad (y quizá por eso mismo), la realidad es inaceptable, dolorosa, irritante. "Pues bien, éste es el mundo conocido / y no hay prueba de otro por ahora." Así comienza "Éste es el mundo”[6] , con un enlace gramatical que retorna y concluye una argumentación precedente, que el enunciador presupone y, por lo tanto, no desarrolla. Cantoni se vale de este procedimiento en varios poemas de Diario de paso; es una elipsis que pone de relieve la importancia que lo implícito, lo no dicho, cobra en su escritura a la vez que instaura el poema como un enunciado-réplica, una objeción. En los cuatro versos que siguen al comienzo citado, mediante una enumeración, se amplía el concepto de "mundo conocido": lo conocido del mundo supone catástrofes, agonía, muerte. Luego, los cuatro versos posteriores incluyen, al modo de ejemplo, una anécdota que ratifica y especifica lo que se venía afirmando hasta entonces de un modo general: un camión atropella a un perro y le rompe una pata, "sumándole un nuevo dolor al devenir". En los dos próximos versos el enunciador se permite una ironía de carácter condicional: "Si yo fuera católico, diría que el Supremo sabe lo que hace / y no jaquearía al dogma con preguntas", para, finalmente, en los tres versos que restan, rematar el poema con una refutación que ya había insinuado en el dístico primero: "Está claro. Pero he aquí que, en el fondo, sigo siendo un niño / y aún conservo la manía inquisidora / de abrirles la panza a los juguetes." Nietzsche afirmaba que no hay un "mundo verdadero" (perenne, inmutable, esencial) ni un origen primero y fijo, ajeno al movimiento y al cambio, susceptible de ser reconstruido al margen de toda perspectiva y posición contingente. Siempre hay interpretaciones; el mundo es ya una interpretación. El realismo de Cantoni trae incorporado el perspectivismo nietzscheano, la mirada -que atraviesa y tensa sus poemas- no es un acto pasivo, un conato de la contemplación, sino que está orientada, se proyecta, va al encuentro del mundo, choca con él, lo valora, lo juzga y lo critica, mostrando indignación, rechazo, disconformidad: "Entre el culto pagano y la fe cristiana, / la cruel realidad de los chicos que mendigan / sigue reclamando un redentor." ("Crónica de Nochebuena")[7] Esta poesía discute las interpretaciones instituidas que quieren hacer del mundo una cadena de simulacros donde la miseria, la desolación y el desamparo se presentan como espectáculos para el consumo televisivo que los degrada a la vez que los celebra. La subleva que los seres humanos sean concebidos y tratados como cosas o instrumentos al servicio de una voluntad de dominio ciega y voraz. Y al discutir, al no sumirse ni sumarse al ordenamiento establecido, el realismo en perspectiva hace de la poesía de Cantoni un acto político. Poesía política, pero no panfletaria, pedagógica o moralizante. Sus poemas son parábolas compactas, tersas alegorías, que interrogando el mundo se interrogan, saturados de un escepticismo perspicaz que, no obstante, se permite el humor y la ironía: "Sí, todos los proyectos de vida fracasaron a esta altura / y el mundo parece cansado de rodar." ("Con el último sol")[8] La elección de la realidad inmediata como un campo temático invariable, el léxico deliberadamente llano y la punzante sequedad de una entonación sarcástica y amarga, son las marcas más evidentes de una poética que halla en el realismo un horizonte de posibi1idades que incluye, también, a la poesía (propia y ajena) como un motivo de reflexión, indagación y debate. 3. En uno de los aforismos de Poesía opaca, Fernando Kofman anota: "Lo que desmonta la poesía opaca es esa noción de lírica elevada, órfica, irracional, que suena como mantra religioso, y que busca una Arcadia reparadora en plena sociedad de consumo."[9] . Después de Auschwitz, luego de la dictadura militar, en una época donde la barbarie ejerce cotidianamente su acción devastadora, la poesía se vuelve una lengua áspera, resistente y refractaria a toda concepción que pretenda convertirla en un objeto suntuoso y decorativo, en un medio de esparcimiento, en una vía de acceso o manifestación de una espiritualidad incontaminada. Lo que la poesía opaca deconstruye y desacredita es el imaginario (la ideología) que postula un ordenamiento transmundano, metafísico, sagrado y que hace de la lírica su vocero incondicionado y revelador. Se propone, como un imperativo ético, representar lo que Slavoj Zizek llama "el desierto de lo real". Representar lo real significa, en primera instancia, desmontar el complejo de simulacros que pretenden despojarlo de materialidad, de conflicto, de tragedia, de historia. Lo real constituye un trasfondo imborrable, un vacío traumático, una herida latente e irredenta que lacera la escritura, y que ésta invoca y trata de inscribir, de textualizar, una y otra vez, sin conseguirlo nunca plenamente. "¿Hay / lirismo inocente?", se pregunta interpelándonos Cantoni en "Me hago una pregunta”[10] ; con esa interrogación concluye el poema, y el carácter retórico de la misma lo convierte en una negación del lirismo que pretende sustraerse a las coordenadas históricosociales que operan como sus condiciones últimas de producción. El término a subrayar es el calificativo inocente. En la estela de Benjamin, a Cantoni le interesan esos instantes de peligro en los que las ruinas del pasado iluminan el presente para recordamos que los vencidos, las víctimas de la opresión y la injusticia, reclaman su redención, aquí y ahora. Ese reclamo insatisfecho no puede no oírse; y el candor y lo espiritual son excusas banales para no atender las demandas de su voz anónima, insistente y soterrada. Un rechazo de la retórica órfico-heideggeriana, de lo sublime en tanto que objeto supremo del hacer poético, recorre la obra de Cantoni y, en Diario de paso, se condensa en la figura de Rilke: "¿no tuvo nunca una indisposición hepática, / nunca una cena indigesta / lo llevó a vomitar hasta las tripas?" ("Leyendo a Rilke") [11] Sin embargo, el costado verdaderamente productivo de esta postura, que reconoce en el cuerpo y su extinción una impronta insoslayable y en la temporalidad un componente obligado de la poesía, resalta en los nombres que son objeto de homenaje a lo largo del poemario: Cioran, Bukowski, Eliot, Vallejo. Una genealogía. O, mejor dicho: una comunidad imaginada donde Cantoni -lector desnuda las huellas de Cantoni- escritor para admitir, sin angustias, una red de influencias que lo insertan en una tradición para la cual la poesía es algo distinto que la fervorosa exhibición de un yo descomunal o la reminiscencia melancólica de un paraíso extraviado e irrecuperable. Pero también, en Diario de paso, el mundo puede tomarse extraña y fugazmente acogedor, conceder un intervalo de sosiego para el observador infatigable, y la poesía entonces se experimenta y se nombra como un lugar para la comunión y el recogimiento ("La calle nos mira"), o como una iluminación profana, laico milagro surgido de la danza delicada de una mariposa sobre el parabrisas de un automóvil ("En la playa de estacionamiento"). No hay inocencia en la escritura de Cantoni ni gracia impostada. Aunque un lirismo calmo se apodera a veces de la misma y la enternece cuando se trata, por ejemplo, de contar la visita de la madre muerta ("Ayer vino mi madre") o de evocar, como una pérdida lamentable para la poesía, la voz insustituible de Vallejo ("¿Quién le devolverá su voz?"). Varios son los poemas de Diario de paso que hablan de la ausencia de Dios o que, directamente, niegan su existencia. "Breviario de herejías" es el texto que de manera más explícita se hace cargo de esa falta y efectúa esa negación: "A unos se les revela la Virgen / a otros, el Demonio. / A mí se me reveló la Nada. / Soy el nuevo gurú del siglo XXI / y hablo en nombre de lo que no es."[12] Hablar en nombre de la nada, suscribir lo inexistente significa, para esa poética, en este libro, que el sentido es el producto invalorable de la praxis humana y que, por lo tanto, debe inventarse a diario, interminablemente, y que la blasfemia o la fe obcecadas son testimonios indelebles, no de una divinidad esquiva o servicial, sino de un anhelo de trascendencia o de un arrebato de desesperación demasiado humanos. Hosco y árido, el lenguaje de Cantoni asume, con ironía e impotencia ("Finalmente, levanto el tubo") que la intemperie, el abandono y la soledad son los presupuestos con los que su poesía explora, obcecadamente, el mundo y la vuelven opaca, rigurosa y pesimista. 4. "De a poco, me voy quedando con las palabras justas, / las que aún son capaces de nombrar / la tragedia o los sueños, / mientras: la realidad se adueña de lenguajes / cada vez más inútiles," (“Nunca pude recordar el nombre") [13] Entiendo que estos versos comprendían con pasmosa clarividencia, la poética de Cantoni. Para conferirle un sentido a lo real es necesario ignorar las representaciones que lo enmascaran y distorsionan, rebatir los imaginarios que niegan su conflictiva materialidad, torcer la hegemonía de los discursos conformistas, entre ellos el de cierta poesía que, buscando una autonomía incondicionada, niega su propia historicidad. La poesía (la que Cantoni escribe) es un lenguaje útil no porque se incorpore funcionalmente a la lógica de la racionalidad instrumental o ceda su potencia instituyente (la dinámica incesante de su fuerza instauradora, su poiesis congénita) al imperio de la dominación, sino porque dice lo omitido y silenciado, olvidando lo superfluo, para recordar(nos) que la tragedia y los sueños están aquí, entre nosotros, todo el tiempo, y que, invisibles y silenciosos, constituyen nuestra razón de ser, el íntimo sostén de nuestra existencia social y subjetiva, ese revés de las palabras que puja por hacerse oír, por hacerse ver, hasta volverlas exactas, necesarias e indispensables. José Di Marco NOTAS [1] César Cantoni nació en La Plata en 1951. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Confluencias (1978), Los días habitados (1982), Linaje humano (1984), La experiencia concreta (1990), Continuidad de la noche (1993), Cuaderno de fin de siglo (1996), Triunfo de lo real (2001) y La salud de los condenados (2004). [2] Diario de paso (Hespérides, La Plata, 2008) contiene 37 poemas; los 36 primeros están enmarcados por una fecha que los precede y por una frase colocada al pie de cada uno de ellos, entre paréntesis y resaltada con cursiva y negrita. Consultando el índice, puede comprobarse que estas frases son los títulos que identifican a los poemas. El libro incluye, además, al modo de un "Postscriptum" un último poema titulado "¿Quién le devolverá la voz?" [3] Jean-Philippe Miraux, La autobiografía. Las escrituras del yo, Nueva Visión, Buenos Aires, 2005. [4] César CANTONI, Triunfo de lo real, Medicalgraf S. A., La Plata, 2001, pág 22 [5] Op. cit., pág. 34. [6] César CANTONI, Diario de paso, Hespérides, La Plata, 2009, pág. 18 [7] Op. cit., pág. 29. [8] Op. cit., pág. 25. [9] Fernando KOFMAN, La poesía opaca (Gagliardi - Espel - Birenbaum), Recovecos-FrankBaires, Córdoba, 2008, pág. 8. [10] César CANTONI, Diario de paso, pág. 27. [11] Op. Cit., pág 38. [12] Op. Cit., pág. 21. [13] Op. Cit, pág. 36 | |
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5PIEDRA DE TOQUEPor Rafael Felipe Oteriño | Lía Rosa Gálvez, Si la sangre me acuna Ediciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba, 2007 Un libro de poesía es siempre una pieza enigmática. Habrá quienes, bajo el influjo de Platón, dirán que repite en imágenes verbales lo que la realidad proporciona con suficiencia. Estos no saben del poder revelador del lenguaje ni de su posibilidad de decir lo inexpresable. Desconocen la fuerza de la metáfora y el estatuto del pensamiento simbólico. Cuerpo verbal y escrito y, a su vez, dación semántica, todo libro de poesía es una invitación a compartir fragmentos de la vida de su autor que configuran su biografía íntima. Hechos expuestos en el plano de la confidencia, son iluminaciones en las que éste ha sentido el asombro y la perplejidad de estar vivo. Puestos a la consideración del lector, se convierten en una energía que se despliega en el instante de la lectura. De donde completo el pensamiento y digo, entonces, que un libro de poesía es una pieza enigmática e inacabada que está a la espera al lector que la haga suya. Y cada lectura la recrea y cada lector la hace suya al leerla. Si fuera a utilizar una imagen marina, diría que el libro es el barco y la poesía la navegación. La lectura del presente libro de Lía Rosa Gálvez debe comenzar por la tapa y el título; seguir luego por la dedicatoria y los cinco epígrafes que encabezan otros tantos poemas; y por último, por el contenido de sus cuatro capítulos, sin dejar de lado la ordenación de los poemas ni la mención de los toponímicos Tigre y Delta, mencionados en sus páginas. En cuanto a lo primero, surge de entrada el rojo (en la tapa y en la palabra sangre). Es un rojo atenuado, próximo al ladrillo, pero dotado de cierta luminosidad que trae el recuerdo de esos muros soleados que pueden verse en la Toscana y en algunas viejas casas de campo. ¿Qué nos dice este color? Nos dice que asistiremos a una articulación que viene del lado de la vida, de sus pulsiones y latidos. Este color entroniza la idea de fervor. No de un fervor desbocado, ya que, en tal caso, el rojo sería brillante, próximo al rubí o al escarlata, sino de un fervor templado por la enseñanza de la vida vivida. Son indiciarias las palabras de Olga Orozco transcriptas en la solapa, y lo que ella misma representa en la poesía argentina como exploración del lado mágico, de la mitad perdida: "Suelo encontrar en la poesía de Lía Rosa Gálvez vestigios de otra edad, oráculos, voces que juegan con nosotros. Palabras que se entreabren al soplo del amor, y en otras, noches insomnes de orfandad donde es la Poesía el talismán único que nos salva desde el principio hasta el final". La tapa nos prepara, de esta manera, para la dimensión de lo secreto. Y éste es, precisamente, el rasgo sobresaliente del libro: la indagación de lo secreto y de lo maravilloso que, como sabemos, tienen la condición de lo inexpresable. Lía sabe que la cualidad de lo secreto es permanecer siendo secreto, y hace de su poesía la labor que, sin pretender dilucidarlo, le otorga la temperatura del sentido. Como Olga Orozco en su poema "Para hacer un talismán", también ella podría decir: "Para hacer un talismán" "Se necesita sólo tu corazón (. . .) Nada más que un indefenso corazón enamorado... ". Así es como establece un contrapunto entre lo diurno que nos rodea como seres físicos y criaturas históricas, y lo que podríamos denominar lo nocturno, que nos asalta con sus criaturas de la vigilia y la ensoñación, hablándonos de la existencia de un algo más. A ese algo más apunta esta poesía. Un primer hito en el que debemos detenernos es el condicional del título: "Si la sangre me acuna". Empinada en él, Lía señala la primacía de la fruición, de la intemporalidad, de lo simbólico. Se trata de un enunciado también enigmático, pues contiene una promesa no dilucidada. Suena como una frase trunca, y en verdad lo está. Pero deliberadamente trunca, porque es la antesala de una labor de introspección y escucha que prepara para un advenimiento. "Si la sangre me acuna", dice sin explicar. ¿Qué ocurrirá?, podríamos preguntamos. Despejado todo carácter belicoso, ya que no dice "si la sangre corre" o "si la sangre se derrama", debemos centrarnos en el significado de la sangre que corre dentro del cuerpo. A esa sangre se refiere: a la sangre de la vida; en un segundo momento, a la energía que, como escritora, la impulsa a dar forma a ese algo más que se resiste a ser nombrado. El título nos está diciendo que si la emoción se condensa, la voz pronunciará aquello que puja en su interior. La estética romántica lo hubiera expresado con palabras aún más cargadas de subjetividad: si la inspiración ayuda -hubiera dicho-, el poeta cantará; más próxima a la raíz oracular de este libro, la oración sibilina diría: si la palabra aflora, la realidad será entrevista. Pero eso sí: a costa de la vida, como nos hace saber un verso anticipatorio en el que habla de una sirena en alta mar / decapitada. La siguiente vía de acceso es la dedicatoria del libro y de un poema interior a J. J. Hernández, y, más adelante, los nombres de Jorge Luis Borges y Ricardo E. Molinari en epígrafes que acompañan los poemas finales. Son muestras de una estirpe literaria que sabe que la poesía es un don y una gracia, pero que es, asimismo, la continuación de estilos y formas elaborados por los escritores que escribieron antes. Un continuum hecho de lecturas, aprendizajes, esperas y descubrimientos, en los que anida la pregunta por eso que llamamos realidad. ¿Qué somos?, ¿dónde estamos?, ¿qué es esto de la vida que se entrelaza en nosotros y se fuga sin explicación? Preguntas que la poesía está llamada a contestar una y otra vez, sin alcanzar nunca la respuesta definitiva. Y así nos encontramos con el primer capítulo y con un primer poema que, en sus cuatro breves versos, seduce por su potencia poética: Si la sangre me acuna me entregaré confiada:sirena en alta mar decapitada. Titulado, precisamente, "Sirena", este poema plantea un interrogante. Porque en un capítulo cuya clara intención es honrar a J. J. Hernández, Lía no habla del maestro, sino de ella misma. Y lo hace mencionándose como sirena. La duda se despeja cuando descubrimos el rasgo alegórico de la figura. Porque sirena decapitada remite al mito de Orfeo, en el que las Sirenas, como guardianas de las aguas del mar, son vencidas por el canto de Orfeo. Esto es, por la poesía. De donde, por virtud de una trasposición no menos significativa, la Sirena viene a sufrir en carne propia lo que la vida deparará a Orfeo: el ser decapitado y que su cabeza permanezca, ya desprendida del cuerpo, cantando. Finalmente, esta imagen representa el triunfo de la vida interior sobre el costado instintivo. Dentro de la estructura del mito, no nos cuesta comprender que Lía revive en esas cuatro líneas el ademán de Orfeo en pos de su amada Eurídice, de Odiseo descendiendo al Hades en búsqueda de su isla, de Eneas en procura de las sombras de su padre. Aquí la figura que se busca alcanzar es la del maestro y amigo. Este primer capítulo representa un ejercicio de admiración, en el que la autora se impone la necesidad de recuperar al poeta. ¿Adónde, ya desaparecido él? Con todo el sentido solemne e ingenuo que tiene esta expresión, dice buscarlo en la poesía: ¿Dónde estás? ¿Dónde estás? Te lloro y sin embargo canto, te busco en la poesía. Este esfuerzo por recuperar al amigo perdido, tiene su cumbre en el poema "Elegía". Aquí la búsqueda pasa del limbo de la poesía -o, con sujeción al mito, de las tinieblas de lo ultramundano- a la decisión más realista de buscarlo en el acto de la escritura poética. Giro y transfiguración necesarios, ya que, ausente el maestro, es ahora el discípulo quien ha de vérselas con las cosas de este mundo, y ocuparse -ya sin él- de encontrar las "palabras" que sean "puentes para cruzar la noche oscura", como escribe en versos que afirman la continuidad de la vida. Pero sangre, rojo y alegoría no son los únicos motivos del libro. Hay otra palabra que lo recorre repetidamente y es la palabra agua. Eje temático que se intensifica en la segunda parte. Así como sangre transmite la idea de temporalidad, agua da lugar a lo nutricio: aquello de donde se viene y adonde se va, puesto que agua trae aparejada asimismo la idea de disolución. Se trata de términos que se retroalimentan: uno aporta la vitalidad, el otro remite a los orígenes. Hay un poema que -para mi gusto- es uno de los más intensos, en el que ambos extremos se enlazan, haciendo que la sangre -la emoción- remita al agua -los orígenes, y en un retorno a lo preformal, ambos abran el horizonte de un renacer y de una nueva circulación: Desbordando la noche parpadeante de estrellas. el agua del origen plena de sí misma irrumpe súbitamente en mí. Lentas mis manos acarician tu rostro, tu cuerpo que mis dedos reconocen con avidez sensual. Doble latido: rítmicamente se desata el antiguo y mágico ritual. Íntimas y fragantes aguas obscuras nos inundan: portal del Paraíso. No sé si en Safo podríamos encontrar un poema de mayor plasticidad erótica. El ocultamiento y desocultamiento propios del género se encuentran como dibujados. Esas esdrújulas y su cadencia alejandrina: rítmicamente se desata el antiguo y mágico ritual; íntimas y fragantes aguas obscuras nos inundan marcan los picos de una ondulación que remite a la vida. Y aquí es donde entra en acción la operación de la memoria. Porque sangre y agua son islas en el corazón de lo secreto. En cambio, la operación de la memoria que irrumpe en la última parte del libro, da consuelo a la temporalidad, recordándonos nuestra filiación terrestre. Son poemas de un clasicismo decantado en el que suenan ecos latinos del tono: "Feliz aquel que vive en mansión heredada / oye cantar los pájaros que escuchó cuando niño". En ellos, la figura humana parece suspendida en el aire y rodeada de una naturaleza humanizada. Los elementos que la enmarcan -jardín, verano, pájaros, glicinas- son el reflejo de una edad dorada. Es que Lía habla de la infancia. Y este movimiento que va de la vida vivida a la vida recordada confiere al libro una energía poética enorme. Aquella pregunta por la realidad, que no obtuvo otra respuesta que la de la sangre pulsando y el agua nutriendo, es ahora respondida por la memoria que recapitula y abre un espacio propio. Desde aquella cabeza decapitada que se encontraba aislada y sola cantando, se arriba a este delta aluvional en el que la mirada se entrega a la dulzura de lo inmediato. Hubo que experimentar el descenso al secreto de la poesía y de la existencia para encontrar el más acá. Y la elección es por la realidad presente, aunque sin poner término al misterio. Sólo que su lugar está ahora en la naturaleza. En el aire dorado de la tarde, en las hojas susurrantes, en la mañana brumosa. Son todos versos de este libro. Como Schehadé, aquel poeta que escribió: Hay jardines que no tienen ya países / y están solos con el agua / Palomas los atraviesan azules y sin nido / Pero la luna es un cristal de felicidad / y el niño recuerda un gran desorden claro, Lía recrea secretamente sus talismanes y concluye el libro con un final reconciliado y abierto: Voy hacia allá donde el agua de la resurrección entrega su esplendor en las orillas del tiempo. Rafael Felipe Oteriño | |
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5PIEDRA DE TOQUEPor Héctor J. Freire | Osvaldo Picardo, Pasiones de la línea (Poemas de Nicolás de Cusa) Ediciones En Danza, Buenos Aires, 2008 Osvaldo Picardo nació en la ciudad de Mar del Plata en 1955, donde actualmente reside; es profesor de literatura y dirige la revista La Pecera. Ha escrito ensayos y crítica literaria para publicaciones y periódicos del país y del exterior. Entre sus libros de poemas podemos mencionar: Apenas en el mundo (1988), Dejar sin ventanas la verdad (1993), Quis, quid, ubi. Poemas de Quintiliano (1997), Una complicidad que sobrevive (2001), libro que le valió el Tercer Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes. Entre sus otras publicaciones se destacan: Primer mapa de poesía argentina. Solicitudes y urgencias. El noroeste: La Carpa y Tarja (2000). Ha obtenido en estos últimos años los premios Alfonsina Storni, de la Municipalidad de General Pueyrredón, y el premio a la trayectoria Lobo de Mar, de la Fundación Toledo de Mar del Plata. Pasiones de la línea (Poemas de Nicolás de Cusa), Ediciones en Danza (2008), es su último libro publicado. En el espacio de este intenso e inteligente libro, hay una superficie poética más que significativa, donde convergen textos que conforman una síntesis y prolongación e dos anteriores libros (Quis, quid, ubi. Poemas de Quintiliano y Una complicidad que sobrevive) y que junto a éste, son de los más logrados del autor, para quien, como podemos constatar a partir de la lectura de sus poemas, "la época y la poesía, el lenguaje y el pensamiento, la historia, la naturaleza y el hombre son problemas, y no temas". En este sentido, Osvaldo Picardo adhiere a la idea de ciertos poetas, como Alberto Girri o Yves Bonnefoy, para quienes uno no debería llamarse nunca a sí mismo "Poeta". Esta afirmación "narcisista", significaría que uno ha resuelto los problemas que ha venido y sigue planteando la poesía. Consciente de esta limitación -que no deja de ser a la vez una ventaja, en cuanto a la exigencia creativa- Picardo sin embargo, no deja de agotar en sus poemas el campo de lo posible. Con una mirada llena de asombro, inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de lo real. Y no con el aburrimiento retórico ante lo cotidiano. A veces con tono irónico como una estrategia de resistencia frente a la resignación y al implacable "avance de la insignificancia". Y otras veces con sutiles, líricas e intelectuales pinceladas, que intentan neutralizar tanta rutina y "clima" siniestro, entendido éste como lo entendía Freud: aquello familiar que se ha tornado desconocido. A propósito, leemos en el poema "Un pedazo de espejo": Hay un pedazo de espejo / entre los pastos y la basura / en el baldío. Un vidrio plano / que carece de preocupación alguna / Víctima de alguien que no soportó / su propia cara o, simplemente / de la torpeza y la mala suerte... Aparte y extraño, allí, / sin quien lo use, ni necesidades, / sigue siendo una verdad en sí mismo. Escribir, para Picardo, aunque no sea nada más que una simple palabra, es constatar en ese mismo instante, que una lengua está ahí, y se agita afanosa, y con ella todas las ambigüedades, los espejismos y todo el pasado del lenguaje. Es que para poetas como Picardo, nunca existe lo inmediato. Incluso sus textos parecen advertirnos, en cuanto a pretender crear en las palabras su densidad infinita o su puro vacío, que sólo puede ser un deseo, insensato desde que aparece. "Todo está dicho y llegamos demasiado tarde. De ahí que hablemos por boca de otros y sobre-escribamos un poema infinito (¿Pasiones de una línea infinita? -el agregado es mío-) que nadie alcanzará a leer sino de a pedazos. ¿No es esa la primera limitación que debemos asumir? Lo nuestro es escribir entre comillas, citar, aún no sabiendo que citamos.", nos dice Picardo sobre su propia poesía. Y en esa particularidad, en ese "correlato objetivo", encontramos más un sentimiento de solidaridad, que una inclinación a la conquista y usurpación de los elementos culturales del museo universal. "Correlato objetivo" (seguramente Picardo lo leyó en Eliot) que en este libro funciona como un verdadero instrumento de precisión: para expresar su emoción el autor busca una puesta en escena de situaciones, un marco de acontecimientos, un grupo de objetos, de animales y personas que deberán ser la ecuación de esa emoción particular; tales que, cuando los hechos externos que deben terminar en una experiencia sensorial sean dados, la emoción sea evocada. Un modelo formal, una "lupa poética", a través de la cual los sentidos del poeta miran para hallar esa emoción, ahora transformada en escritura. También creo, que uno de los ejes a partir del cual se genera y estructura el discurrir poético del autor es el problema de la memoria, el pasado que se impone a pesar de toda voluntad, pero sobre todo la de un sujeto perforado por varias voces. El peso de lo histórico y de la tradición cultural. En Pasiones de la línea, como en sus otros dos libros citados, conviven y dialogan (o sea entran en conflicto) Quintiliano, Catón, Séneca o Nicolás de Cusa, con personajes, situaciones cotidianas y distintos animales: escarabajos, babosas, gatos, picaflores, ballenas y arañas. El proceso de asimilación de elementos ajenos, que en mayor o menor grado advertimos en todo creador, en el caso de Osvaldo Picardo presenta un interés muy particular: es uno de los rasgos que lo distinguen. Sin embargo, esta poesía no es hermética ni oscura, por el contrario, es de una extrema claridad en los detalles. No hay nada impreciso en sus imágenes, ninguna niebla alrededor de los sentimientos que formula, sus medios de expresión son directos y los planos de su puesta en escena están trazados con precisión. Picardo, en sus poemas, llega incluso a hacer sentir la consistencia de lo sólido aun en situaciones difíciles de materializar. Objetos e imágenes que determinan ensueños "fáciles y efímeros"; una ensoñación poética que trabaja con la mirada. Ante este mundo de formas cambiantes, en el cual la voluntad de ver (la voluntad del amor) sobrepasa la pasividad de la visión, y se proyecta en los seres más simples. Y donde hasta La lentitud no deja de ser un movimiento, / un estar acá y allá, aunque nadie lo vea / sino a través de la levedad de una imagen en el agua, leemos en el poema "Un libro al agua", texto que alude a la leyenda sobre la infancia de Nicolás de Cusa. De cuya obra más importante, de la Docta Ignorantia (Capítulo XIII), Picardo extrae la idea central de su libro, estructurado en tres partes: La máquina del mundo - Error de cálculo - Lectura y variaciones de la línea. Y que a su vez se corresponden con los tres conceptos-base del mismo: 1- la máquina del mundo tiene su centro en todas partes y su circunferencia en ninguna. No existe un único y solo infinito 2-El conocimiento no puede ser alcanzado por nuestro entendimiento. Todo saber es la conciencia de "un" no saber". 3- La poesía nace del reconocimiento que hace el poeta de su propia ignorancia. Desde esta perspectiva, el poema "El ignorante" es más que significativo. También podríamos afirmar que la poesía de Picardo, es el lugar de la mirada. Picardo mira e interroga (escribe), o sea hace algo con lo visto. ¿Y qué otra cosa puede ofrecer un poeta, si no es su mirada? Aunque "Mirar no es ver sólo esto que se muestra/ ni siquiera lo que existe, se nos advierte en ese mismo poema. "El mundo como realidad y ficción: ésta es la visión que depara, como discurso disparador, la poética de Osvaldo Picardo. Su lectura nos entrega el ejercicio y el resultado de una mirada de vasto espectro sobre las cosas que nos rodean y nos habitan, las visibles y las escondidas, las evidentes y las secretas... ", comentó Joaquín Giannuzzi, a partir de la lectura de los textos de Picardo. Diremos, por último, que estos poemas son un acto de humildad, y al mismo tiempo la constatación de que la movilidad de la vida crea en el poeta la conciencia de la totalidad del mundo, y el drama de nuestra existencia pasajera. Héctor J. Freire | |
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5PIEDRA DE TOQUEPor José Di Marco | de la poesía, hoy Edgardo Dobry, Orfeo en el quiosco de diarios Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2007 En el prólogo a Orfeo en el quiosco de diarios, Edgardo Dobry (Rosario, 1962) enuncia el vector que recorre los diversos ensayos de este libro: "Estos trabajos se interrogan acerca de la trayectoria por la cual el poeta, desde la segunda mitad del siglo XIX, abandona la palestra pública, se refugia en su gabinete y se aboca a un intercambio de materiales entre pares, prescindiendo y rechazando al lector no iniciado. Y busca mostrar las diversas tentativas, nunca evidentes ni sencillas, por encontrar la trayectoria de vuelta." Mientras Mallarmé encarna, con orgullosa exaltación, la voluntad poética de abandonar el mundo circundante para refugiarse en un orbe íntimo e incontaminado del estruendo urbano con que se hace oír el capitalismo moderno (en una intimidad del idioma ajena a los usos cotidianos del mismo), Apollinaire en cambio opta por un atajo novedoso, aunque problemático. Tal como declara en el poema "Zona", incluido en Alcoholes, un libro publicado en 1914, la poesía se encuentra en los prospectos, los catálogos y los carteles. Adelantándose a Walter Benjamin, Apollinaire ve en las recientes condiciones y técnicas de producción, y en las transfiguraciones que modernizan el espacio urbano, un material poético inusitado. No se trata de recluir la poesía en un reino privado, en un recoleto espacio propicio para el intercambio verbal entre iniciados, sino de abrirla al habla de la calle, a las conversaciones triviales, a los eslóganes publicitarios. El azar organiza el texto, y éste se construye mediante la superposición de imágenes fugaces y casuales. La primera parte de Orfeo en el quiosco de diarios (denominada "Poetas sobre el plano") trata, fundamentalmente, de la poesía de Apollinaire como un interregno, una zona de transición, entre las premisas tardías del simbolismo y las incipientes escaramuzas de las vanguardias históricas. Dialogando con las corrientes pictóricas del momento (en especial, el cubismo), el autor de Caligramas ensaya una salida con respecto al atolladero al que Mallarmé había conducido a la poesía: los poemas de Apollinaire se construyen sobre una tensión irresuelta entre los ecos del clasicismo y los aires modernos; versos cuya sintaxis y prosodia evocan la duración, los acentos y las formas tradicionales se fusionan con temáticas provenientes de la realidad inmediata. Apollinaire recurre a la estructura del soneto, evita los encabalgamientos y apela a la rima para contener la dispersión semántica en los perímetros de un molde que sigue siendo clásico. La relectura de Apollinaire efectuada por Dobry constituye una reivindicación que lo coloca en una posición inaugural, proponiéndolo como un pórtico a los problemas artísticos e ideológicos que enfrentarán los poetas del siglo XX, quienes elaborarán sus propuestas poéticas atendiendo a las tradiciones que le preceden pero intentando, a la vez, un distanciamiento, un desvío crítico de las mismas. Al proponer a Apollinaire como un punto de referencia insoslayable para el derrotero de la poesía del siglo XX, Dobry traza una genealogía según la cual lo moderno (en sentido estético y no meramente cronológico) se define por una tensión entre lo tradicional y lo nuevo: más que una ruptura de lo instituido, la novedad se entiende como una recolocación de lo previo, un arte de la selección y la jerarquía. "Dominio argentino", la segunda parte del volumen, pasa revista a varios autores nacionales. Ricardo E. Molinari, Alejandra Pizarnik, Juan José Saer, Arturo Carrera y Daniel Samoilovich son tratados como exponentes, disímiles por cierto, de la tentativa abierta por Apollinaire; en sus respectivas poéticas, Dobry lee, con esmero, diferentes respuestas al dilema de la función y el estatuto de la poesía en el mundo actual. Si la obra de Molinari se define por una "tensión entre la forma tradicional y el desborde" como una continua fricción de fuerzas que tienden hacia direcciones opuestas (la vindicación de la poesía española del siglo de Oro, de las tonadas anónimas y del versolibrismo surrealista) que favorece la combinación de lo culto y de lo popular, Pizarnik elige un repliegue extremo, un ensimismamiento casi autista: "Pizarnik no parece haber encontrado en el mundo ningún objeto más fascinante que Pizarnik o, mejor dicho, que las diversas representaciones de Alejandra que aparecen en sus poemas.” Arraigada a la imagen de poeta típicamente romántico y convirtiendo a la estética del surrealismo en un procedimiento (el automatismo deviene una retórica calculada en la que la precisión, la contención y la duplicación se concilian a favor de imágenes abstractas), la autora de Extracción de piedra de la locura desdeña la referencia al mundo real y, confinada al espacio asfixiante de una ciudadela interior, hace de la representación de la muerte propia una temática obsesiva. Aquí, el repliegue mallarmelleano, la consigna de apartar a la poesía del tráfico del lenguaje vulgar, se toma aniquilamiento, autodestrucción literal. En Saer, Dobry destaca "una entonación que, en el crepúsculo de la modernidad, no esconde su nostalgia clásica". Siguiendo fielmente la escritura de Juan L. Ortiz, Saer "busca una proporción justa e inestable entre prosodia y periodo gramatical". La sintaxis morosa de sus poemas tiende a imitar la entonación del habla rioplatense y a dotarlos de una textura narrativa que, subvirtiendo las fronteras entre prosa y poesía, hace del mito su tema por excelencia. La poesía de Arturo Carrera es vista por Dobry como un collage de voces, una superposición de registros orales (iletrados, no cultos) que trata un asunto particular: el acontecimiento. Se trata de aniñar la voz (las voces) del poema e instalarlo en el límite de lo irrepresentable: de la inscripción de lo que acontece fugaz y efímero, el registro de una huella que desafía los andamios lógicos y representacionales del lenguaje para ser un titubeo, un discurrir errático, un ensamble inestable de "sentidos parciales y descartables". Por último, Samoilovich practica una "recuperación de esa mezcla "subjetiva-objetiva" del género épico. Una recuperación paródica pero seria: paródica en el tono, seria en la forma." Samoilovich reemplaza, en sus creaciones, el lirismo acendrado por una estructura dramática consistente en una superposición de voces dispares, un teatro en el que los registros varían bruscamente y constituyen (en su disimilitud y discrepancia) un dispositivo literario audazmente mimético tanto del mundo del arte (la pintura, sobre todo) como de la realidad política más próxima. Esta segunda sección incluye, además, "Tres viajes (Sarmiento, Darío, Rusiñol)", un ensayo que explora las tensiones entre las miradas decimonónicas de dos viajeros latinoamericanos y uno europeo en lo concerniente al asunto de si el español peninsular resultaría válido para la construcción de una literatura acorde a los nuevos tiempos políticos que seguían al derrumbe de las vetustos edificios monárquicos. Si bien Dobry destaca las afinidades entre los autores que coinciden (según un aire de época) en equiparar lo hispánico al atraso y el oscurantismo, subraya agudamente las sutiles diferencias que los separan a la hora de evaluar las reales posibilidades de la modernidad política y cultural en Argentina. La límpida y desencantada mirada de Rusiñol, a horas del desembarco de su Barcelona natal en el puerto de Buenos Aires, contrasta con el embelesamiento y el optimismo eufórico que la misma Barcelona había despertado en Sarmiento y Darío. En "Dominio ibérico", los trabajos se ocupan de un trío de poetas españoles: Bécquer, Cernuda y Gabriel Ferrater. Para Dobry, la centralidad que se le otorga al autor de las Rimas se debe a que, a diferencia del resto de Europa (en especial Alemania y Francia), en España el Romanticismo careció de un desarrollo y de una expresión poética genuinos. "Existe otro modo de ver hasta qué punto se produjo en España una auténtica resonancia del movimiento romántico europeo: el estudio de las traducciones en circulación por entonces [segunda mitad del siglo XIX]." Tal estudio saca a la luz la presencia inobjetable del poeta alemán Heinrich Heine. Profusamente traducido e imitado por los autores peninsulares del momento, sus canciones modelan notoriamente las Rimas de Bécquer. Carente del sarcasmo, de la ironía fina y de la capacidad paródica de su modelo, el poeta sevillano se derrama en un sentimentalismo monótono y plañidero: "Frente a él, Bécquer piensa en nada y llora." Dobry se pregunta porqué poetas-críticos de la talla de Cernuda y de Gil de Biedma le otorgan a un poeta indiscutiblemente menor un valor fundamental para la evolución de la poesía española posterior y para la conformación de sus propios proyectos de escritura. Sería la angustia de la falta de influencias la que los lleva a entronizar a Bécquer; la necesidad simbólica de inventarse un padre, de darse una voz fuerte en la que filiar sus propuestas poéticas, hace que lo coloquen en un sitial que excede por completo la calidad de los poemas que efectivamente escribió. Es el Cernuda de "Las nubes" el que le interesa a Dobry. Compuesto en el exilio y publicado en 1940, con su escritura Cernuda comienza a apartarse de la ampulosidad y la ostentación características de la poesía española tradicional. No sólo intenta fusionar la entonación andaluza nativa con la inflexión del inglés (la lengua extranjera en la que debe enseñar para ganarse la vida como exilado) sino de incorporar la historia como materia prima del poema. Cernuda va tras una forma novedosa, subjetivo-objetiva: "Las nubes puede leerse, entonces, como un hiperpoema o largo metapoema acerca del complejo paso de lo 'personal subjetivo' a la poesía atenta 'ante la vida y el mundo', puesto que está allí la búsqueda de las diversas formas de objetivación de la experiencia.". Por eso paso trabajoso, incluso vacilante, pero sin embargo decisivo, el poemario resulta fundamental, tanto para el destino inmediato como para el presente de la poesía en lengua castellana. La figura del malogrado Gabriel Ferrater (Reus, 1922 - San Cugat, 1972) le permite a Dobry aproximarse al estado de la poesía ibérica de posguerra. Contemporáneo y amigo de Gil de Biedma, al igual que aquel Ferrater sostiene la intención "de darle al poema una textura narrativa, de hacer que el poeta no se mirase a sí mismo sino a través de una mirada su paisaje social". Para el proyecto de Ferrater, el poeta es un sujeto concreto que pertenece a una comunidad lingüística e histórica determinada, un observador de su entorno cercano y de las costumbres sociales de la época. Rechazando tanto los vestigios del simbolismo como las consignas de la poesía militante (Ferrater descree de toda apuesta colectiva), procura hacer del poema un constructo verbal traslúcido y legible; sus modelos privilegiados son los poetas provenzales de la edad media (particularmente Chrétien de Troyes) y las inflexiones fonéticas y rítmicas del catalán hablado. Autor de una obra breve, en ella sobresale El poema inacabado, un largo texto de 1.334 versos. Al respecto, Dobry señala: "Es como si el poema nos contara dos historias: una es el argumento del cuento que narra y otra es la historia de la propia escritura del cuento. Al final, las dos historias se superponen a una tercera, que explica justamente la imposibilidad de contar el cuento, o de la pereza que da contarlo, y por tanto la condena del poema a quedar sin terminar." Deliberadamente inconcluso, El poema inacabado ofrece un testimonio alusivo, indirecto de las opresivas condiciones de vida, personales y comunitarias durante el franquismo. Por último, la cuarta sección "Partes de un tiempo" se concentra en la actualidad de la poesía latinoamericana. El término "partes" designa lo fragmentario, lo parcial, lo provisorio a la vez que nombra el carácter emergente (de inmediatez, de urgencia) del asunto que trata Incluye "Dicción en la poesía argentina", un trabajo en el que, basándose en una conferencia de Ángel Rosenblat, Dobry observa que la tentativa de construir la lengua literaria como imitación de la lengua hablada recorre la literatura del continente desde sus inicios. Arrancando con Sarmiento y pasando por Lugones, Borges y Girondo, Dobry llega hasta algunos autores del presente. Los textos de Juan Desiderio y Alejandro Rubio serían ejemplos frescos de una larguísima tradición para la cual "la reconstrucción del habla en lo escrito, y sobre todo en la poesía, es un trabajo consciente que requiere una estrategia en la que no entra la mera transcripción". En "Zeigeist ZurDo (epílogo a una antología de la última poesía latinoamericana)", Dobry indica que la poesía que se está escribiendo en el continente posee una dimensión plural y heterogénea que se define, en términos generales, por un rechazo al mito del poeta esotérico y un impulso a mezclar, con estridencia y sin solución de continuidad, la cultura de masas y la alta cultura letrada conformando una suerte de pastiche: "Hay muchos modos de ser ZurDos o AbZurDos y en tal sentido este libro [la antología que epiloga] no muestra una tendencia dominante sino más bien una serie de haces, una dispersión de líneas cuya unidad radica precisamente en el trabajo individual de reconstrucción de las tradiciones y los valores." "Poesía argentina de los noventa: del neobarroco al objetivismo (y más allá)" es, probablemente, el ensayo más significativo de este apartado final. Publicado en varias ocasiones y en distintos formatos, en el mismo Dobry identifica y analiza los elementos diferenciadores del objetivismo en tanto que vertiente poética dominante en la poesía argentina de la década de los '90. El poeta noventista es un camarógrafo, un flaneur que "se limita a levantar un acta de lo que su mirada registra". Esta mirada atenta a la presencia de los objetos menos sublimes y más dispares se resuelve en una degradación voluntaria de la lengua con la que se escribe el poema: la lengua coloquial, el habla de la calle, el argot constituyen la materia lingüística mediante la cual se construyen objetos textuales de índole predominantemente narrativa, cercanos a la prosa, al cliché expresivo, al eslogan publicitario y la canción popular. Con el objetivismo, "la palabra recupera su significado directo, denotativo; el poema su referencia a la realidad, el poeta su voluntad de pertenencia a una comunidad". Así, lo novedoso de la poesía objetivista radica en una apropiación crítica de diversas poéticas propias de la modernidad. Siguiendo la senda abierta por Apollinaire, el objetivismo hace suyas las búsquedas de poetas tales como Eliot, William Carlos Williams y las de los coloquialistas argentinos de la década del sesenta (fundamentalmente L. Lamborguini, Giannuzzi y Juana Bignozzi) y se hace cargo de una sensibilidad estética finisecular que cuestiona la figura del poeta como un aristócrata del decir (alguien que preserva las palabras del uso degradante) y la concepción de la poesía como un lenguaje bello y decoroso. Todos los ensayos de Orfeo en el quiosco de diarios exploran, en su variedad, la situación de la poesía en el mundo contemporáneo, considerándola como un conjunto de respuestas individuales y, por lo tanto, dispares al desafío inaugurado por Apollinaire a comienzos del siglo XX. En vez de apartarse del mundo, de refugiarse en un orbe impoluto, de ensimismarse en el reino seguro aunque irrespirable de un idioma cifrado, el poeta se abre a los sonidos y los ruidos exteriores, al caos urbano y a los registros lingüísticos que circulan socialmente. Dobry toma nota, con minucia y rigor, de esas respuestas disímiles apoyándose en un aparato teórico y un marco de referencia histórico actualizado, solvente y flexible. Esto le permite desenvolver sus explicaciones con claridad, elegancia y coherencia (evitando los desarrollos abstrusos en los que suele caer el discurso académico). Si bien se trata de un ejercicio notable de crítica literaria, este libro no desoye los ecos que derivan de otros campos del saber (la estética, la historia del arte, la teoría literaria). Dobry ensaya, sin énfasis aunque convencido, la hipótesis de que el derrotero asumido por la poesía del siglo XX no equivale a un desbande, a una decadencia sino, por el contrario, a una serie de búsquedas creativas, erráticas y fragmentarias, animadas por el afán de no sucumbir ante la pérdida o el agotamiento de los paradigmas heredados[1] . Esas búsquedas deben ser vistas (estudiadas, interpretadas, evaluadas) como realizaciones puntuales que implican la premisa filosófica de que el arte ha muerto, o sea: de que la concepción tradicional de la poesía ha entrado en una crisis irreversible y de que su vigencia y continuidad dependen de reconocer ese fallecimiento y de disponerse a entrar en contacto con las transformaciones económicas y sociales que afectan a la cultura y al arte contemporáneos. Sin enunciado explícitamente, Dobry concibe el devenir de la poesía contemporánea como un giro conceptual que litiga contra una definición esencialista de la poesía (una categorización válida para todas las épocas y lugares, ajena al despliegue de la historicidad), como un fuera de campo, es decir: una apertura y una recepción de los planteos y las experimentaciones que se dan en otras disciplinas del arte (sobre todo en la pintura) y, también, como un reconocimiento de la reproducción de materiales en principio extraños al campo poético consagrado. La reproducción, el fuera de campo y el giro conceptual [2] comprenden un entramado de nociones imprescindibles para apreciar el lugar del poeta y el espacio de la poesía, hoy. José Di Marco NOTAS[1] Sería interesante contrastar los ensayos de Dobry con los de Ricardo H. Herrera (Lo entrañable y otros ensayos sobre poesía, Ediciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba, 2007). [2] Ver Graciela SPERANZA, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Anagrama, Barcelona, 2006. | |
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5PIEDRA DE TOQUEPor Pablo Dema | Alejandro Schmidt, mamá Ediciones Recovecos, Villa María, 2007 En el ámbito de la Estética hay antiguas discusiones acerca de si es factible establecer definiciones generales de arte. Un argumento en contra de esta posibilidad es el carácter dinámico del fenómeno artístico y la comprobación de que toda definición es histórica y puede reducirse, en última instancia, a una poética en particular. De igual modo sucede con la poesía. A una definición general del hecho poético cabría siempre la necesidad de agregarle la salvedad de que se trata de una poética a la que un sujeto o un grupo quieren darle un carácter universal. De todas maneras, y una vez establecidas estas salvedades, encuentro seductor el esquema dual que propone Ricardo Herrera para distinguir dos modelos de escritura poética: una de carácter "pétreo, diamantino, icónico" y otra de carácter "sanguíneo, ígneo, efusivo"[1] . Tal distinción (no dualismo ya que el mismo implicaría ubicar una poética en uno u otro lado en tanto que la distinción permite considerar un sinnúmero de elementos intermedios entre los dos extremos), es útil para situar la figura de Alejandro Schmidt en un espacio cercano al extremo dedicado a las escrituras marcadas por el carácter sanguíneo, ígneo y efusivo. Esos tres adjetivos, los dos primeros en particular, de alguna manera dan, a mi entender, en la clave del temperamento de Schmidt. Este temple de ánimo encendido se evidencia tanto en el aspecto formal de sus poemas como en los temas que trata y en la modalidad adoptada en los debates orales acerca de la poesía. Schmidt es pura potencia, furia avasallante, una subjetividad meteórica que anonada y, por momentos, asusta. En la poesía en lengua castellana una de las imágenes más potentes de la figura materna es la compuesta por César Vallejo. El poeta peruano expresó como pocos las cualidades positivas de la madre. En las "Canciones del hogar" de Los heraldos negros la madre es caracterizada como un ser "tan suave, tan ala". En Trilce se la presenta como una "mamá todo claror" y, en el mismo libro, la madre provee el alimento primordial: "Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre", dadora de un "pan inacabable". La madre, en tanto ser que da la vida, queda rodeada de un halo sagrado que el poeta celebra y mantiene como un sentimiento de gratitud intachable. El libro de Alejandro Schmidt encuentra su unidad en la presencia de la madre, de la "mamá" indicada en el título, en todos los poemas; y su marca distintiva es el lugar problemático, ambiguo y hasta negativo en el que la madre es puesta por el hijo. Ya sea que la primera persona le hable en segunda persona a su progenitora, ya sea que realice una reflexión acerca de ella o que reconstruya, apelando a la memoria, una escena vivida por ambos, los poemas se suceden como interrogaciones, cuestionamientos, reproches y hasta acusaciones a la madre. El acápite que elige Schmidt marca desde el principio el temple revulsivo del libro. La estrategia utilizada aquí es el uso de acepciones de la palabra madre que da el diccionario: "hembra que ha parido", "hembra respecto de su hijo o hijos" y "alcantarilla o cloaca maestra". Estas definiciones despojan al ser maternal de todo rasgo volitivo, eluden la mención de todo vínculo afectivo entre la madre y el hijo y lo reducen al acto biológico puro en el caso de las dos primeras y agregan un componente inhumano con una connotación negativa en el tercero. Sintetizada, la tercera definición es: Madre: cloaca. El mandamiento religioso de honrar al padre y a la madre está incorporado como principio moral laico en nuestra cultura. Y el imperativo de honrar y respetar a los progenitores cobra mayor fuerza en el caso de la madre. Ese poderosísimo tópico de nuestra cultura es el que Schmidt ataca en su libro, ésa es la valla que su temperamento febril salta movido por una sed de verdad y un coraje inauditos. La Madre Ideal que cantan los poetas, nos dice Schmidt, no es mi "mamá", esta persona de la que he nacido y con la que viví. Poema tras poema, la madre es asimilada a seres que comparten entre sí un costado salvaje y depredador: la madre es un perro -p17-, una urraca, un vampiro, un lobo, una esfinge -p 18-, es un barco cuya bandera es un cuervo -p 34-, es una leona -p 37 . Si en la poesía de Vallejo la madre da un pan infinito, en el libro de Schmidt la madre invierte su rol y, en vez de dar, devora. En el poema "Que dio" -p 13 la madre es evocada en sucesivas escenas de ausencia: "y no acudió mi madre / estaba cobrando lágrimas / estaba en el doctor / se fue de viaje". Y, finalmente, la madre es la que "comía / cada corazón / que dio". El ritmo del poema se lentifica, los versos se acortan y el final es lapidario tanto para el oído del lector como para el corazón del sujeto lírico. Recursiva es la imagen de la madre consumiendo el corazón del hijo: "hiciste la pomada / de mi corazón // aceite fue / para tu lámpara" -p 26-, dice en "Algo más". En "Sol" -p 22- la madre "sonrió / y con sus dientes dorados / me arrancó el corazón". La madre devora, rasga, lastima y cuando no lo hace ofrece su dolor, su ser impávido de "árbol negro", de "yuyo". Es una presencia que "quita el aire" y de la cual hay que poner distancia para poder vivir. El padre ausente es el padre muerto pero su ser es una presencia vivificadora y libertaria que queda equiparada al viento; la madre está pero para frustrar el ímpetu del "corazón entusiasta del hijo". Y si en todo el libro el hijo expresa que su vida sólo es posible en la medida en que huye de la madre, el último poema dibuja la parábola de un retorno. Como si el que hubiese necesitado escapar fuera el hijo pequeño del primer poema, el de "6, 12, 18" años; el del último poema, el hombre que "alcanzó a caminar lejísimo" puede decir: "leona // ahora // he vuelto" -p 38. Porque si bien Schmidt hace un gran esfuerzo por no doblegarse ante al mito conformista de la madre perfecta, hay algo de ese mito que permanece como un resto de verdad: la perduración en el tiempo de la fusión madre-hijo, esa conexión que deriva del hecho de que el hombre sabe que su ser tomó la materia del cuerpo de la madre. Por eso, tal vez, es que "La madre no es algo que se piensa" ("Debería" p 18) sino algo que se siente, que está en el cuerpo, en la sangre. Dice el hijo: "(madre) mi pecho es tu labor/ tu reposo" ("En mi pecho" p 25). Y en "Lengua materna" se aprecia la imposibilidad de discernir la palabra propia de la palabra de la madre puesto que la lengua que el hijo habla es un don de la madre. Se pregunta el hijo: "¿la digo a ella en mí?" (p 21). El hijo reprocha y acusa, pero también recuerda el chocolate que la madre le dejaba en la almohada, las idas al cine, los guisos de "repollo y corazón" que la madre hacía. La antigua fusión madre-hijo perdura en el tiempo como un cordón de melancolía y de ambigua dulzura que sigue siendo la fortuna de ambos. Pablo Dema NOTAS[1] Lo entrañable y otros ensayos sobre poesía, Ediciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba, 2007, p. 101 | |
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